徐冰我的真文字天书号火箭发射失败

后疫情时代，人类何去何从？新问题触发了艺术家徐冰向外太空发问的动能。可能是因为“天书”作为“伪文字”在现实世界中的普遍不适应性，也可能是期待“天书”在外太空能发生奇妙的场域反应。徐冰先生燃起了对“天书”进行“再创作”的兴趣与思考。

年，徐冰携手民营商业航天公司星际荣耀，共同参与星际荣耀双曲线一号遥二运载火箭发射任务，基于航天技术进行艺术创作，双曲线一号遥二运载火箭发射任务被命名为双曲线一号遥二“徐冰天书号”。虽然在今年年初的实际发射中，这枚箭体上布满《天书》文字的火箭未能成功“上天”，但在同时，“徐冰天书号”的发射，意味着将艺术展览从美术馆、互联网等传统空间移至太空中，是探索艺术在宇宙中无限可能的有力实践。

徐冰，《“徐冰天书号”：回落地表的一子级箭体》，

装置

红砖美术馆展览现场

徐冰老师讲他自己最早在35年前的《天书》项目第一次感到虚无，而这次火箭的项目，再次让他感受到这种虚无感，“世界之大是无限的，但现在你就是要面对它。比如布展的时候我觉得这块的光亮了一点，这个柜子应该再往这边移一下，这个字应该再高一点或者低一点，脑子里都是这些东西，这些是具体的实实在在的、还是虚无的东西？就是这么一个过程。”徐冰说。今天，活字君与书友们分享徐冰老师的文章《天书》。

天书

—

徐冰

文

本文原载于《我的真文字》

中信出版社，-10

徐冰在纽约工作室小院，年，摄影：徐红

这篇文稿是应伦敦夸瑞奇(Quaritch)古书店主人约翰科(JohnKoh)先生之约所写。这篇文字侧重谈《天书》印制过程中与技术有关的事情。夸瑞奇古书店从年开始专营欧洲古籍与手稿。他的客户包括路易吕西安波拿巴(拿破仑的哥哥)、格莱斯顿、迪斯雷利与克劳福德君主等。夸瑞奇建立了全世界最广泛的古籍书物收藏。以出版古籍、手稿类图书和期刊《古版本》而闻名。

年的某一天，我在想一件别的事情时，却想到要做一本谁都读不懂的书。这想法让我激动，这种激动是那种只有自己身体才能感觉到的。第二天早上醒来，想到这件事仍然很激动—连续许多天都如此；几个月过去了还是这样。而每次激动，思维也跟着激动起来，不断地为这个想法附加各种意义，它的“重要性”，在还没有动手之前，就被放大了。可以肯定了！这将是一个值得全力以赴的事情。当时我必须完成研究生毕业创作。次年7月，毕业展一开幕，我马上转到这本“书”的创作中。

我对做这本书有几点想法，一开始就非常明确：一、这本书不具备作为书的本质，所有内容是被抽空的，但它非常像书。二、这本书的完成途径，必须是一个“真正的书”的过程。三、这本书的每一个细节，每道工序必须精准、严格、一丝不苟。

我相信，这件作品的命运，取决于整个制作过程的态度，假戏真做到了不可思议的地步，艺术的力度就会出现。“认真的态度”在这件作品中，是属于艺术语汇和材料的一部分。

我希望这本书看上去不是素人所为，而是有知识依据的，每个细部的决定，都是有讲究的，因为这本来是一个没学问的人的举动。这特别反映了我一直以来对知识进不去又出不来的敬畏之感。越是这样，我越希望它更像一部经典，最好是宋版的风格，是正装出席的，这样，能帮它装扮出很有文化的感觉。面对它，是要屏住呼吸、不可大声喧哗的，要把手先洗干净或要准备白手套的。制作，必须是手工刻制、印刷的。印出来的东西，在习惯上是正式的，是要认真对待的，是和真理有关的。学版画的我，很知道“复数性”和印刷的力量。字体，我考虑用宋体。宋体也叫“官体”，通常用于重要文件和严肃的事情，是最没有个人情绪指向的、最正派的字体。

原则明确了，便开始了准备工作。我做的第一件事，就是泡在北大图书馆善本库，把线装书的知识弄清楚。由于母亲工作的关系，我被介绍给书库主任。主任问：“你要看哪方面的？”我说：“看最古老的和大开本的。”他说：“那多得很，出纳怎么给你提？”我事先买过一套文物出版社的《中国版刻图录》，我说了一两个书名，但也许都不是最老和大开本的。他把我转给出纳，说：“这是杨老师的孩子，他想看什么就让他看吧。”他一定是看出我并没有明确的领域，又像是什么都要看。书来了，我装作很懂版本学的样子，看上去像个研究方向明确的学者，严肃认真地翻开每一页，并做着笔记，与边上的其他老师没什么区别，只是换书的频率比他们快很多。

几天过去了，可怎么也找不到我想象中的宋版书，但凡宋版都不是宋体，而是楷体。只有到了明版才出现宋体。我对此的分析是：早期刻书，作者或抄书人把书稿交给刻工，刻工按书家风格抠刻出来，不敢走样，这是刻工的本分。随着刻书业的盛行，刻工为求速度和行刀便利，逐渐形成了硬边的宋体风格。这种字体不是由某个人设计出来的，而是由宋至明，历代刻工创造的，也可说是天成的。台湾管宋体叫“明体”，也许更准确。称“宋”是因为从宋代就开始了，叫“明”是说到明代才完善。宋体字是中华审美经验的结晶，看雍正年间“水云渔屋刻本”和清“乾隆内府刻本”的宋字，真不知道该怎么办才好，如果世间真有“看在眼里拔不出来”这回事就好了。

我不能用楷体，因为任何楷体都带着书写者的个人风格，风格是一种信息，既有内容，就违背了《天书》“抽空”的原则。我决定使用略微偏扁的宋体，扁会融进些汉隶之感，但不能过，有一点感觉就够。但版式应该参照宋版。宋书行少、字大而密、鱼尾偏上、版心饱满。我反复调解这些因素，找到在我的书中合适的关系。

在图书馆泡了一阵子后，我对版本学产生了兴趣。有一段时间感觉极好。那时，如果谁递给我一个古本，我可以准确断代，像灵验的算命先生。

我这个业余版本爱好者，时有自己的“发现”和观点。当我一眼就能分辨哪些是活字、哪些是整版印刷后，我惊讶地发现：虽然中国人发明了活字印刷术，但在实际印书业中，并没有广泛使用。我的观点是：活字印刷并不适合汉字体系，而更适合拼音文字。所以这一技术很快被欧洲人所用。中文排版要从几千字中找出想要的那个字，光这一点就够费力了。另外，排字工必须识字，即使这样，一页书稿排下来也难免有误。校对又是一道工序，哪怕只漏一个字，整段都要重来。最主要的原因，是市场决定的。活字印书，排、校、改、拆，一页页地搞，拖的时间长。而整版的优势在于：保存一套完整书版。如果明天就要出书，今天，一百个印工，一百块版，同时动手，是赶得出来的，且正确无误。最后一点，是我个人实践所得：把那么多活字木块切割成可用的精度，几乎是不可能的。这只有上过手的人才深谙此道。所以当伦敦“寒山堂”主人冯德宝(ChristervonderBurg)先生得知《天书》是用活字印出来的时，他惊讶地脱口而出：“Youareagenius！”(你是天才！)我想，我折腾活字的经历，说我是“劳模”更对。我只能使用活字，否则，这本书一辈子也别想弄完。

制作《天书》的小屋，北京，

我开始准备活字用的木块。我反复计算了字块应该的大小。我找来锯和刻版画用的梨木板，在宿舍动起手来。我急于开始，我没有耐心去找有电锯的地方。光想没有用，只要动手，就在向最后的结果接近。

但开始动手，真正的问题就来了，这是整个过程中最难的，也是活字印刷术最难的事情，不知道古人是怎么解决的：要把每个字块的六面锯成绝对的90，是很难的。看起来整齐的木块，一旦在字盘中被挤紧，面上一定是高低不平的。我用砂纸把表面磨平，可当我把它们打散再重组起来时，它们还是七拱八翘的。我再次磨平，也无效。其实，刻字面是否平整，是由其他五面决定的，每一面必须确保严格的90。我决心把其他几面都磨一遍。几天时间里，小屋粉尘飞扬。我努力地做着，期盼着可以动刀的时刻。但精心打磨了一轮后，再回到刻字面时还是老样子。现在我知道了问题所在：一方木块儿的六个面是互为依据的，但它们在空间中始终没有一个面是正确的。无奈，只能印时再说了，我必须尽快动刀。

《天书》制书工具，—

大学时我们学的完全是西方现代版画这一套，与中国传统刻版是两回事。要了解这套技术，我能想到的就是去荣宝斋找刻工师傅。我被中间人介绍给一位中年师傅，他希望去家里见面，而不是荣宝斋工房。见面是在一个中午，那天给我印象最深的是，师傅和他妻子在二十分钟内就把饺子做好了，招待我们。手艺人就是心灵手巧，这让我佩服得很。对从南方来的我家人而言，如果决定包一次饺子，几乎是需要多次讨论和全家分工，然后折腾一天才能吃上的事情。那天最大的收获是知道了：他帮不了我，因为刻书与复制水印木刻画是两套事情。刀是一样的，这种“把刀”在市面上是买不到的。师傅同意借给我一把，回去照着自制。在北方是找不到刻书师傅了，只能自己想办法。

我决定造四千多个假字，因为出现在日常读物上的字是四千左右，也就是说，谁掌握四千以上的字就可以阅读，就是知识分子。我要求这些字最大限度地像汉字又不是汉字，这就必须在内在规律上符合汉字的构字规律。为了让这些字印出来，在笔画疏密、出现频率上更像一页真的文字，我依照《康熙字典》笔画从少到多的序列关系，平行对位地编造我的字。这本字典是我爸从老家带出来，并留存至今唯一的东西。书上有个名章“徐正真印”，一定是徐家祖上的一个人。

让这些字更像“它们自己”的关键一步，是利用字的本性。汉字是由一些表示世界要素的符号组成的，我把一个类似“山”的符号，与一个类似“水”的符号拼在一起，你一定会说这个字是表示自然的；如果我把“工”与“刀”部拼在一起，你一定知道这个字是说人造物的。这让你自己首先相信，明明有这个字。这就像你看到了一张熟悉的脸，却叫不出他的名字。这让我的这些假字，比起古字典中那些已经死掉的真字更像真字。

到现在还不能动刀。把字稿转到木块儿上，也是一道工序。传统方法是：先将字稿正面扣贴在木板上，待干后，再把纸弄湿，用拇指将宣纸表层纸浆搓去，直到薄如蝉翼，可透出墨稿清晰的图像。刻工连纸带木一刀刻下去，准确无误。但我并没有按照正宗的方法，觉得有点太麻烦。我不必如此，因为我是为数不多的自写自刻的人。刻手决定墨稿，就不存在是否忠实于原稿的事，刻便成为调整的过程。我写的字稿有楷体成分，经过刀的整理，自然就成了宋体，有点儿像是刻书，从宋到明演变的快进版。

我弄了一套自己的办法：用加盐的墨汁，将字写在半透明的硫酸纸上，待干后，把字稿扣在木块上，再刷少许水，盐的返潮性能让墨溶化。这时用些压力，字稿会被转印到木块上，是反字，印刷出来是正字。

这些准备工作像登场前的仪式，现在终于可以开刻了，这是一件最愉快的事情。当时除了在中央美院教授素描课外，我停止了几乎所有活动，把自己关在小屋里，开始了刻字的过程。事实上我喜欢这种纯手工的、需要花时间的、不费脑力的工作。只满足原始的、数目累积的兴趣。今天比昨天多刻了两个字，加起来是多少字—这让我感到充实，是看得见的在接近我的目标，比到处去参加无边的文化讨论，感觉好多了。那种活动参与多了，自己原先有的一点东西似乎也都没了。

人生的核心命题是“度过”，就是如何把时间用掉的能力。

精致的刀锋划开新鲜的木面，每一刀都是一个决定，这是一种与物质的交谈，只有我们之间才有的。你面对的是“没有内容”，所以它不干涉你，思维无边地游走，不含多余的杂念。坐在那里，空气已经很充实了，不需要任何音乐。楼道里的喧闹，全被过滤在这个空间之外。很多人觉得我刻苦耐劳，哪知道我却享受得很，享受着一种自认为的、封闭的崇高感。在人们忙着排队买菜、过好生活、奔向现代化的时候，在知识界狂热阅读、研讨的热潮之外，我却忙着赶刻连自己也不认识的“字”。

已经刻有两千多个字了，我开始试印。10月份中国美术馆给我一个展览档期。我是年轻艺术家，不想浪费这个机会，也想借此验证一下《天书》的想法和自己的行为。

我首先印刷那些长卷。我按尺寸做了一个字盘，愉快地选择我认为应该的字，放在应该的位置上。我用最土的方法—几条麻绳，一根小棍，转几圈后字盘就被勒紧了。我知道水性墨印刷不是件容易事，那需要一套特别的技术，在干湿变化合适的时刻，一挥而就。何况我的版面超大，凭我的“段位”是不可能的。我用我熟悉的油性墨印刷，墨滚子把崭新的刻版弄脏，真是一种无可挽回的“强暴”。我和助手小心、兴奋地揭起第一页，大失所望！比预期的效果还要差，就像一块不干净的旧地板。印痕比什么都敏感，一点细微处都会反映出来。把字块儿勒得越紧就越不平。玻璃最平，我找来一块厚玻璃，把字模头朝下排在上面，再盖上一片加热的胶泥，用滚筒擀压，胶泥填充在高低不齐的缝隙中。胶泥冷却后会变硬，再把版子整体翻过来，就可以上墨了。这方法是成功的，却是麻烦的。白天我们一版一版地印，晚上我继续刻字，刻字是一种休息。

《天书》首页刻版，

《徐冰版画艺术展》开幕了，我有意说是“版画艺术”，因为我想强调印刷对这件作品的重要。这件作品最初的名字叫《析世鉴—世纪末卷》，那时对“深刻”问题想得特多，才用了这么个别扭的名字。这作品本身倒有中国文化的坚定感，题目却受西方和当时文化圈风气的严重影响。后来人们都管它叫“天书”，我觉得可以采用。

我在展厅里制造了一个“文字的空间”，人们被源源不断的错误文字所包围，被强迫接受这个事实。一种倒错感，让人们疑虑：是什么地方不对劲，也许是自己出了问题。我把这些“荒唐”的文字，供奉在神殿般的位置上，它们是有尊严的，不再是被世俗滥用的工具。三条长卷从展厅中央垂挂下来，下面摆放着不同形式的“典籍”，有线装和蝴蝶装的，有《解字卷》(无意义的字解释无意义的字)，还有一个《中英对照本》(英文也是读不懂的)。这些都是我的测试，我在为最后要做的那本书寻找最好的形式。

展览出乎人们的意料，也吸引来艺术圈之外的很多人。我的艺术似乎让某些知识分子更不舒服，一些老教授、老编辑来过多次，这对他们像是有“强迫症”的作用。他们在努力找出哪怕一个真的字，这也许是因为，进入这个空间就与他们一生的工作正相反。

人们议论着《天书》，我却“失语”了。我有一种失落感，我的“自我封闭的崇高感”被稀释在了人群中。传统的人批判《天书》太前卫，是“鬼打墙”艺术，意思是这种艺术和艺术家的思想有问题；新潮艺术家认为《天书》太传统、太学院。我对争辩没有一点兴趣，一心想着那本还没有实现的“书”。经过这一年多的尝试，我已经清楚这本书应该是什么样的，现在可以正式开始了。

我重新确定了开本，过去的那套字大了三毫米，我决定重刻一套，反正我也喜欢刻。我打听到一家工厂有一套进口木工设备，说是最先进的，误差不超过0.1毫米。我去试。由于我的小号字模只有小拇指尖大小，入锯和出锯处的木块儿还是有误差。我只能挑出能用的部分，再做些加工，才基本上可以了。我一口气又刻了两千多块，比第一批刻得快多了。这一口气也快有小一年时间。

这回的书必须是一“本”正经的，不能再用印版画的油墨这类不地道的方法了。我跑遍了有可能与线装书有关的机构，经中华书局介绍，找到了一家专门印古籍的厂子，在大兴县采育乡韩营村。我带着崭新的还散发着木料味道的版子，找到韩营村。来这里并不方便，坐长途车到一个地方后，再租自行车，骑上两小时才能到。厂长姓任，是个农民，左右坐着两个师傅模样的人，看上去很维护厂长。我把排好的版子拿出来给他们看，师傅拿过来，说：“这是什么？”我说：“是我自己刻的，都是不认识的字，是艺术的想法。”他说：“这是干吗？”我说：“是艺术，先打张样再说吧。”我急于看到我刻的版被行家印出来的效果。师傅把版子拿走了，没一会儿，他回来时像变了个人，眼睛放着光，嘴里反复说着：“这活儿印的！这活儿印的！”后面跟着几个工人，厂长也站起来。我看到清晰至极的书页，亮丽得让人兴奋。厂长说话了：“是你刻的？”我说：“是。”厂长像叹气似的“嘿”了一声。后来熟了，知道这是他的口头禅，一有感触，就先来一声“嘿”。“嘿，这活儿你想咋弄呢？”他接受了！是我的手艺“感动了上帝”。他们肯定从来没有印出过这么清晰的书页，因为今天没什么人刻书版了，有的都是经过历代印刷，模糊不清的古版。再好的手艺，也印不出效果来。今人，即使印了一辈子，也赶不上印头版的机会。在过去，新版开印是件大事，要用朱墨打样。我当时不懂这些，否则，应该有五套朱墨的《天书》。

徐冰在北京大兴寒营乡古籍印刷厂，

这一带解放前有印书的传统。“文革”后国家计划重印某些线装古籍，就通过中华书局，把古版找来，让这小厂重印。我去时，厂里正在印《大藏经》，这套书版一直藏在北京房山云居寺。“文革”时，总理下令重兵把守才保护下来。我去这里看过，大殿中央黑压压的一座由经版堆成的山，每块版都有一个小条案那么大，厚如砖头，两面刻。厂里人说：“藏经版光运输就拉了四十卡车，跑了一个多月，完整的一套书就装一卡车。”后来，每当人们夸赞《天书》的工程和壮观效果时，我就会想：比起古人，我干的这点事算什么。现在的人真是没有耐心了。

那时，全厂为《大藏经》这套书已经干了两年，计划还要三年才能完工。谁能相信，这么庞杂浩大的工程，就是由韩营村农民任厂长主持的。繁杂的册页序号、版号的归位，填补漏字、漏页......他硬是靠自己琢磨弄了下来。有时我想：他要是受过教育，不知道会是怎样了不得的人(那也难说)。我向他学了不少东西。他除了不会刻、印外，对线装书制作这套事，知道得太多了。那天打样出来后，我的威信被确立，厂长马上带我参观工厂。他一路上对干活的人嘿来嘿去的，提醒着各种细处—全是印书这一行的知识。他顺手掀开一摞闷湿的纸查看，用手碰一碰又合回去，自言自语：“嘿，纸就怕着风。”好像闷湿的宣纸会感冒似的。凭我对中国纸的一点了解，我知道他在讲什么：着风不着风与纸湿润的深度有关，就与墨色的润泽程度有关，与书页干后伸缩是否平均有关，也就与活做得好坏有关。

一圈转下来我发现，厂长是个很和善的人。他确定了两名说是“心细”的女工，专印我的书。一位姓边，由于姓怪我记住了。另一位是个普通姓，我实在想不起来了。两个姑娘一印就是两年。从那以后，我每星期往那儿跑一两趟，需要就住下。

这书一开印，我就必须把细节最后确定下来，不能再没完没了地推敲了。有些地方实在定不下来，就算了，这次只能这样了，下次有时间再好好做一套。只要是由于时间不允许再推敲时，我就会有这样的念头—真是一种“完美主义洁癖”的病状。

这本不能称为“书”的书，有着作为书的严密逻辑和结构：册序、页码、题目、总目、分目、总序、分序、跋文、注释、眉批以及段落终止，等等，在“没有内容”中布满了“内容”的密码。我千挑万选，选出三个我认为最像汉字的“字”，作为总题目。按惯例出现在封面及折页处，依次是分册题目、章节题目，最下面是刻工记号。册序号和页码用“正”字计数法表示：正，数字五；正—，数字六。数字有内容吗？在脱离所指和上下文关系时，它们是抽象的。在这本书里，它们严格地“管理”这堆“文字”的起始、顺序和范围，这让被管理的部分显得更是空洞。它们把整套书贯穿起来，如果你按目录的页码查找下去，能在分册中找到你要找的章节题目。这些严密的层次，让看书人获得一种与翻阅经验吻合的生理节奏感。

为了让印工排出这种结构，我在每个字模背面做上标记，表示正面的“内容”，并按实际册数、页数做了样本。样本里标满了xv等各类符号，看上去像是四册有关科技的代码演算簿(它确实是能与《天书》对位的密码译本)。印工不需要知道正面的内容，只需按符号的引导，把每一个字块放在应该的位置上。整套书就是这样印出来的。

那期间，两位女工一页一页地排版，我一页页地调整，直到必须开印了，才停止改动。有时，哪怕为一点细处的变动我也会跑一趟。每次去都是骑车过一个小桥，然后沿着一条一侧有树的直路下去，能看到几排平房就快到了。树的颜色从嫩绿、深绿，变到黄、深黄，再变到黑、白，最后又回到嫩绿。四周空旷，颜色变化就很明显，向你提醒着时间。

《天书》，—

《天书》总共印了套，每套4册，共页。每套装在一个特制的核桃木盒中。这盒子是在学生林海的邯郸老家，太行山满市口村，由一位老木匠一个个做出来的。这些零碎的工序，让这套书直到年秋天才完工。年7月我去了美国，那时出国不知道何时才回来。走之前，装订样本已经出来了，我最后确定了封皮颜色和“六眼装”格式等细节。

我第一次看到最终完成的《天书》，是在日本东京，它们是我想要的“书”的样子。封面是“磁青皮子”颜色，书题签在左上角应该的位置上。这位置找合适了，就像好的裁缝做的领口和袖口的镶边。这端庄透着对人的尊重，宽能走马、密不透风，这是中国人看东西的讲究。这位置找到了就千古不变，因为实在是没有第二个更合适的位置了。《天书》秉承了这种风范。我和所有打开盒套的人一样，被它的端庄吸引，以至于让我感到一种陌生。不了解过程的人，绝想不到，这是在那几排普通平房里弄出来的。

《天书》，加拿大国家美术馆，

《天书》在世界各地被不断地展出，广受好评，我才想到那些刻版。年回国时，我去了一次工厂，想把版找回来，也去看看他们。骑车过一个小桥，然后沿着一条一侧有树的直路下去，看到几排平房就到了。工厂大门却挂着锁，我向里张望，身后出来一个中年妇女，说：“厂子搬了，在村那头。”她又支使身边男孩儿：“去！找厂长去，有人来啦。”新厂离旧厂不远，厂长还是那样子，只是走路开始不方便。他从家来，透露家里出了些事，好像是小女儿突然得了癔症。他叫人：“去！把小徐的版子找回来。”又回头对我说：“嘿，搬了一次家，不知还留着没有。”过了有一会儿，那人提来一个米袋子，里面一团黑乎乎的东西。“倒出来！”东西撒在地上，这哪里是字模，整个是一堆煤球儿。细看，上面确实有字，被厚厚的胶墨黏糊着，它们看起来好辛苦，和那些古版差不多了。还能找到一个字盘、一些字块，我已经满意了。那几册“代码样本”，没了就没了，没关系。我问：“小边她们呢？”厂长说不上来：“是嫁到什么庄去了不是，嘿。”又像是在问旁边人。我在想象：她当媳妇是不是也像整天低着头印书的样子。厂子变了，人也变了，不会变的就是印成的那些《天书》了。

在回去的路上，树正是嫩绿色，我拿着一袋子不是米的东西，心里不知道该想些什么。从年到年，我怎么了？我做了什么？

只能说是：一个人，花了四年的时间，做了一件什么都没说的事情。

年末