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刘涛
LiuTao
刘涛，年生于汉口。
年初武汉大学历史系毕业，留校任教
年调中央美术学院国画系任教，年退休。
年以来，从事中国书法史、书法技法的教学和研究。
发表论文四十余篇，著有《书法谈丛》《中国书法史·魏晋南北朝卷》《书法鉴赏》《中国书法》和《极简中国书法史》等。
文论且当书论读
——由张融《门律自序》思考书法
刘涛
张融（44~）字思光，南朝文学家，吴郡吴（今江苏苏州）人。吴郡张氏是江左著姓，南朝的张氏子弟佼佼者八人，所谓“前有敷、演、镜、畅，后有充、融、卷、稷“（《南齐书·张融传》），张融名列其中。
知名于世的张氏子弟，个个做官。张融早有名誉，“家贫愿禄”，宋孝武帝因其家贫，出为交州封溪（今越南河内西北）县令，上任途中为獠贼所执，差一点把他杀而食之，浮海至交州，不久回京。这次遇险后，张融为获“佳禄”，还是想做地方官，先是写信给征北将军从叔张永，求守南康郡（今江西赣州），后来致信吏部尚书王僧虔，但“时议以融非治民之才”，皆未果。张融“风止诡越（举止怪诞），坐常危膝（坐时高耸膝部），行则曳步（走路拖沓缓慢），翘身仰首（翘着身体仰着头）”。身着官服，却是“革带垂宽，殆将至髀骼（骨盆两端上部）”，张融不但举止失常，毫无官仪，而且“形貌短丑”，这些恐怕也是他不宜做治民官的原因吧。
此后，张融历官议曹郎、太傅掾、司空谘议参军、中书郎，这些僚属之类的职位，皆非所好，张融“乞中散大夫，不许”。齐武帝永明八年（），张融迁司徒右长史，这是他最后也是最高的职位，秩千石，品级不高。
张融“文辞诡激，独与众异”，词藻之外，擅长书法。《南史·张邵传附张融传》记载：“融善草书，常自美其能。帝曰：‘卿书殊有骨力，但恨无二王法。’答曰：‘非恨臣无二王法，亦恨二王无臣法。’”南朝宋齐时期，风靡“二王”，齐高帝萧道也是以“二王”衡量张融，张融反以自己为标准来论“二王”。
齐高帝与张融有故旧之交。《南齐书·张融传》记载：“太祖（齐高帝）素奇爱融，（刘宋）为太尉时，时与张融款接，见融常笑曰：‘此人不可无一，不可有二。’即位后，手诏赐融衣曰：‘见卿衣服粗故，诚乃素怀有本；交尔蓝缕，亦亏朝望。今送一通故衣，意谓虽故，乃胜新也。是吾所著，已令裁剪称卿之体，并履一量。’”
张融不买二王的账，自有他的道理。吴郡张氏也是书法世家，大约更多东汉相传的旧法，与传扬洛下新书风的“二王”书法相异，齐高帝用王书衡量张融的吴士书，他哪里能服气？要是比张、王书门的历史，张融更有骄人的资本。吴郡张氏成为书门，可以追溯到东吴的张弘，他“特善飞白”，好学不仕，常著乌巾，人号“张乌巾”。而琅琊王氏在王廙、王导一辈才在书艺方面崭露头角，比吴郡张氏晚出几十年两三代人。
司马氏南渡以来，江左书门唯有吴郡张氏，而人们盛称的书法世家王谢郗庾都是南渡的北方士族。尤其琅琊王氏，自王廙而羲献父子，都是东晋书坛的领袖人物。南朝刘宋时期，当道书家几乎都出自王献之门下，南齐书法第一人王僧虔仍出自琅琊王家。大概张融对此早怀不满，借机说说“恨二王无臣法”，出口怨气。
吴郡张氏还是文学世家，张融的文名很盛，据说“文辞诡激”，“独与众异”。青年时代，浮海至交州，在北部湾海上写了一篇《海赋》，现在还能读到，全文收录在《南齐书·张融传》中。自古以来，文学的地位高于书法，张融不在乎“二王”，大概也恃仗自己的文才。
齐武帝永明年间（~），张融重病一场，以为大限将至，写下《门律自序》留付子孙。这篇总结作文经验的文章，《南齐书·张融传》有节录，张融说：
吾文章之体，多为世人所惊，汝可师耳以心，不可使耳为心师也。夫文章岂有常体，但以有体为常，政当使常有其体。丈夫当删《诗》《书》，制礼乐，何至因循寄人篱下。且中代之文，道体阙变，尺寸相资，弥缝旧物。吾之文章，体亦何异，何尝颠温凉而错寒暑，综哀乐而横歌哭哉？政以属辞多出，比事不羁，不阡不陌，非途非路耳。然其传音振逸，鸣节竦韵，或当未极，亦已极其所矣。汝若复别得体者，吾不拘也。吾义亦如文，造次乘我，颠沛非物。吾无师无友，不文不句，颇有孤神独逸耳。义之为用，将使性入清波，尘洗犹沐。无得钓声同利，举价如高，俾是道场，险成军路。吾昔嗜僧言，多肆法辩，此尽遊乎言笑，而汝等无幸。
这篇《门律自序》虽是传授作文经验，也与作书的道理相通，可当书论读。
关于文体，张融说:“文章岂有常体，但以有体为常，政当使常有其体。”这番话看起来有些绕，其实很好理解。这里说的“体”有双重含义:一是文章的体裁，如诗、赋、碑、序之类，仿佛字之体势有篆书、隶书、草书；一是文学家的文笔风格，近似书家有钟书、有王书。不管是文学家还是书法家，每一具体的作品，必属一种文体、书体，这就是“有体为常”。由书法而言，同是楷体，钟繇、王羲之绝不一样；同是草书，张芝、王羲之相异。即使某个书家，同体的作品未必一致，亦即张融所谓“岂有常体”。而且古今众多书家兼工诸体，这也是“岂有常体”的本领。当个人面目形成之后，人们一看就能知道是某家的字，则是书法家“政当使常有其体”的风格了。
文学写作，张融的文笔“变而屡奇”，故异于众人共作的“常体”。他鼓励子孙，“丈夫当删《诗》《书》，制礼乐，何至因循寄人篱下”，如果“造次乘我”，“若复别得体者，吾不拘也”。用现在的话说，发挥个人的想象力创造力，另树个人风格，我不会限制。这是主张“变通无方”，自由地施展才能。梁朝文论家刘勰总结说，“名理相因，此有常之体也”，“文辞气体”，“无方之数也”(《文心雕龙通变篇》)。这番话，与张融之说相通。
张融是文章高手，也饱览文籍，深知文章体裁可以变通损益，却很难翻新独造。他又告诉子孙：“中代之文，道体阙变，尺寸相资，弥缝旧物。”
文章从来没有全新的创造，书法也是如此。钟繇、王羲之那里，何尝没有前贤的旧物，只是后人看不到，因为弄不清钟、王“弥缝”的“旧物”，所以夸大了他们的创造性，误以为某一书体可以由一人于一时独造。
古人有归宗认祖的习惯，比如文字的发明，就有“仓颉造字说”，后来文字体势因为实用的需要而发生种种演变，形成许多书体，书论家也要为各种书体立一个祖宗牌位。张怀瓘《书断》叙述十种书体的源流，指认仓颉是古文之祖，史籀是大篆、籀文之祖，李斯是小篆之祖，王次仲是八分之祖，程邈是隶书之祖，史游是章草之祖，刘德升是行书之祖，蔡邕是飞白之祖，张芝是草书之祖。事实上，张怀瓘所说的九位名家，只是某一书体的整理者或者杰出贡献者，绝非某种书体的发明人。即使后世以个性著称的郑板桥，那笔“六分半书”的体段，看似前无古人的新造，仍是“弥缝旧物”的拼装之作，所谓“板桥书法以汉八分杂入楷、行、草，以颜鲁公《座位稿》为行款，亦是怒不同人之意”，这是板桥的自道。金农的“漆书”亦新亦怪，惊世骇俗，两百年后发现的汉朝《诏书木牍》，早有此种写法，证明奇笔的新体还是逃脱不了“旧物”规约的宿命。
张融坦率承认:“吾之文章，体亦何异，何尝颠温凉而错寒暑，综哀乐而横歌哭哉！”他不在体裁上翻跟头、耍把戏。那么，掀墙破篱之道何在?他的经验是:“政以属辞多出，比事不羁，不阡不陌，非途非路耳”，“吾义亦如文，造次乘我”。可见张融凸现“我”的独立之处是发于心声的文辞，是他的文思，至于采用哪一种体裁，则便宜从之，所谓“变文之数无方”。文章的体裁是常数，文辞则是变数。只有忠实于情思的自由表达，才能骋无穷之路，饮不竭之源，“不文不句”“无师无友”而酌于新声。文学如此，书法也难例外。
古代文辞的奥美寓于乐感。张融深深懂得文辞音乐性的功用，他说:“传音振逸，鸣节竦韵，或当未极，亦已极其所矣。”张融从父张演即好谈玄，而张敷不仅“好读玄言，兼属文论”，而且“善持音仪，尽详缓之致，与人别，执手曰:‘念相闻。’余响久不绝。张氏后进皆慕之”。所以“张氏自敷以来，并以理音辞、修仪范为事”(《南史·张部传》)。自南齐永明以来，文士作文注重声律已成时尚，刘勰《文心雕龙》专立《声律篇》，当时僧侣的“唱导”，贵在“声、辩、才、博”四端，之所以首先强调“声”，是因为“非声则无以警众”，所谓“至若响韵钟鼓，则四众惊心，声之为用也”。那时，不但诗供吟咏，而且文辞也可诵唱，作者以文传音，听者赏音知义，我们的先人就是这样“以文会友”。
文辞有声调韵律，文辞的写作近乎乐音的组合，“辞韵相属”，“言味流靡”，乐感也是文学的重要审美内容。而现在作家的炼字炼句，专注于“义”，忘记了推敲的对象还有文辞的“音”。当今的读书是用眼废口，退化为望文悟义的阅览，与其说是“读书”，不如说是“看书”。即使诗，也失掉了“歌诗”的传统，诗人轻忽唱诵，成了哑巴诗人。张融重视文辞“传音”的功能，自有家传和时风的影响在，但他还有另一份清醒，告诫子孙道:“汝可师耳以心，不可使耳为心师。”这是强调“心”的主导作用，以“心”率“耳”。张融善写草书，或许与他重视文辞的音律关通。
梁朝袁昂《古今书评》始用音乐比拟书法的美韵，说“皇象书如歌声绕梁”。唐朝李嗣真《书品后》称王羲之的正体若“铿锵金石”之“声鸣”，古人由挥运的“笔势”及字画形态的“意象”而通感音乐。当代美学家宗白华说，书法是“运用单纯的点画而成其变化”，“像音乐运用少数的乐音，依据和声、节奏与旋律的规律，构成千万乐曲一样”，这是从二者生成的相似性而言。书法的审美是诉诸视觉而感于心灵，乃无声的音乐。
书法毕竟是“形”的艺术，与绘画也有许多相似之处。较于绘画，书法的“形”是无实的可名的“象”，其表现的本源或精髓，在于互相引发、投射和凭“空”维持的“势”。这个“势”，是一个不可逆转的连续的时间过程，“发而中节”，形成“显乎微”的“气”和“见乎隐”的“韵”，亦如张融所说，能“鸣节竦韵，或当未极，亦已极其所”，从而达于孤神独逸、朦胧悠远的书境。书法艺术的博大，最终不在表象的形式，而是借“象”而显的势能、旋律、神采、气韵、意境。从这个角度审视，书法的大美更接近音乐。
今天的书家大多是“眼为心师”，特别是急于求成的书家，自张一帜的“焦虑”将自己引向书法形式的表层上，迷恋作品的刺激效应，此种“形式至上”的“艺术创作”，正是张融所不为的“颠温凉而错寒署，综哀乐而歌哭”。一些热衷搬用西方绘画中的形式构成来“设计”书法作品的艺术家，长期专注形的操作，书法的意识停滞在眼所感知的形式上，成了形之奴而不自知。为形所累，结果只能是形式空洞、气韵败散。书家既无鸣远叩悠的神思，笔下的书法岂有意境可言。
书法的特质，在于文字与书写。现在的书画家喜欢谈论“书画同源”，将画法引入书法，却很少关心二者的差异：“绘画只表达空间里的平列，不表达时间上的后继”；而书法既能表达空间的平列，也能表示时间的后继。若把书法异化为“观念”“主题”之下的拼装之作，就是将书法引入仅仅表达空间平列之途。当我们奉形式的奇巧新异为至尊，以肢解变形为要务，书法就丧失了往复流动、无穷引发的能量。
（文章节选自《字里书外》
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