李苦禅荷花
著名的哲学家黑格尔把美分成两个方面：自然美和艺术美。这样的区分有些武断，但是足以说明：艺术美与自然美并列，并在某种程度上，高于自然美。
书画艺术的美，是人类对自然美、生活美、生命美的提炼，是一种历史的、文化的、哲学的、经验的美。
从远古时代，覆着到使用器具的纹路、装饰，到现在挂在柱子上的对联、挂在中堂的书画做品，艺术的美，已经成为了一种可以称得上是以艺术作品为代表的“纯粹”的美。
而这种“纯粹”的美，已经细化成诸多门类，如书法、绘画、篆刻、陶瓷等等。书画，作为一种“纯粹”的美，是以宣纸、毛笔、水墨、颜料等为工具，艺术家创造力为核心的艺术门类。
这其中，笔墨，成为一种手段，连接着艺术家的艺术哲思与艺术作品。笔墨，也成为一种视觉呈现，连接着欣赏者与艺术作品。
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1.笔墨即审美判断
康德在《判断力批判》一书中把“处于知性和理性之间的中间环节”，称为判断力。
在艺术家和艺术作品之间，同样存在着这样的中间环节，是一种承载在笔墨之上的审美判断力。
这就要求，艺术家一方面要不断提高自身使用笔墨的能力，另一方面要不断提高自身的审美判断力。同时，欣赏者一方面要不断提升自我的审美水平以及对笔墨的鉴赏能力。
吴冠中说，笔墨等于零。
他的意思是作画要有真性情，要把艺术家的全部真性情（包括美感）表达出来成为作品，让欣赏者与艺术家的这种“真性情”零距离接触，感受到真正的艺术之美。
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但笔墨真的等于零吗？
艺术家与艺术作品，有一个“间隔”（王国维语），而欣赏者与艺术作品之间也有一个“间隔”。重重相隔，就像观看舞台剧，太近了过实，太远了过虚，适中才好。或许，这是吴冠中的一个艺术美学理想罢！
创作和鉴赏书画作品，正需要这种“间隔”，也就是把握一个“度”（李泽厚语）。艺术家的全部艺术哲思，不可能被鉴赏者全盘接受，也没必要被鉴赏者全盘接受。
而正是由于鉴赏者的审美参与，艺术作品才能够流芳百世。徐渭的《驴背吟诗图》，在画家看来，看到了笔墨；在音乐家看来，看到了节奏；在书法家看来，看到了笔法；在诗人看来，看到了诗意……
在笔墨里，包含着艺术家诸多审美判断，也集聚着诸多鉴赏家的审美判断。只有艺术家在下笔之前的审美判断，与鉴赏者的审美判断趋于“合目的性”（康德语），艺术作品的意义才能被成功识别。
50多年前，黄宾虹的作品，被认为黑墨乱涂，作品买一送一都没人要。但他坚定地认为：“我的画，要50年后才被接受。”果然，50多年后的今天，黄宾虹的画作以“浑厚华滋”之美，被大量欣赏者接受并认可。
梵高，不也如此吗？
欣赏者，艺术作品，艺术家三者之间，到底有多远的距离？已经不再是3米、5米的欣赏距离，而是50年乃至上百年以上的时间距离。
张书旂玉兰花
2.笔墨的包容性
中国画讲究笔墨。
而笔墨讲究“六法”。即南齐谢赫提出的“六法”，一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。
这“六法”，被认为中国画的精髓，是习画之人必学的经典。
但从更高的层次来看，“六法”所包含的主要为绘画的技法或笔法，以及鉴赏中国画的方法。即笔墨通过这几种方法从艺术家笔下流出，只是艺术家审美判断的一个方面，或者说只是国画家审美判断的一个方面。
因为中国画的画法不是对客观具体物像的刻画，而是倾向于抽象地表达人格心情与意境。因此，在中国画里，笔墨所能包容的东西，要比西方油画所包容的东西要多很多。
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（1）哲思。中国画不像西方油画侧重于视觉审美，而是蕴含着道法自然、天人合一的宇宙观、哲学观。因此，要求艺术家“外师造化，中得心源”，以阐释生命哲学和生命之美。
在西方绘画中，他们的绘画作品是由哲学和几何学、解剖学等作为根基的，因此在西方绘画中，以人体和雕塑独领风骚。因而尼采说：没什么是美的，只有人是美的。在中国画中，很少见人体作品，涉及人体的春宫图，也只是作为性学的启蒙，而非作为艺术审美。因此，中国画以山水风景和花鸟画领先于世界。
《易经》的宇宙观、老庄哲学，禅宗思想等，构成了中国画的基本哲学观。如“有无相生”、“阴阳相克”、“空不异色”、“澄怀观道”等思想，成为了艺术家追求艺术境界的终极理想。
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（2）诗境。苏轼在评王维的画时说：观摩诘之画，画中有诗。中国画在追求意境的过程中，更多地与诗歌结合，追求画中有诗、画中有言的境界。但中国画与诗词相互映照，又各成体系。例如，关于梅兰竹菊的诗词，与梅兰竹菊的绘画作品，存世都非常惊人。其中两者相互影响，相互照应，呈现诗画合一的境界。
中国画一方面自成诗境，赏画如读诗词，这也成就了诸多题画诗词。另一方面，又从诗词中汲取灵感。如魏晋诗人陶渊明的诗“采菊东篱下，悠然见南山”，就成为画家画菊花的一种笔墨寄托。又如宋朝词人蒋捷的词“红了樱桃，绿了芭蕉”，成为当今画家喜爱的题材之一。
王国维说，词以境界为最上。这话用在中国书画中，有异曲同工之妙。绘画的境界，以诗境为最上，但不止于诗境。中国书画的意境，除了诗境，还有更广泛的空间。但诗境，成为了中国画意境的典型特征。
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（3）文化气息。笔墨里包含着文化气息，正像麦克卢汉的“媒介即讯息”，笔墨，历史地来看，其实就是文化。艺术文化，通过笔墨，得以延伸，得以传承。
但中国画的笔墨，不仅仅传承艺术文化，而更多的是传承中国人的精神，传承中国人骨子里的气息。在谢赫“六法”中，骨法用笔，就被解读出用笔与中国人的精神高度合一的解释。骨法用笔，有骨才能立得住，这正是做人的道理：要有骨气，才能立于天地间。
笔墨不仅自身成为文化，而且也在描述文化。在艺术作品中，文化内涵、文化寓意等，成为绘画的题材。举例来说，比如画竹，其实就是画竹子的文化，即文化赋予竹子的精神。画竹，映射的是中华民族精神的象征，它虚心、有气节、长青有活力、傲然不媚俗……
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（4）格调。王国维说，词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。这句话用在绘画上，可谓异途同归。画家自有高格，自有名画。元代画家王冕的梅花画得固然好，但比他画得好的画家，多的是。但为何他的梅花最出名？其实就是因为王冕画梅格调最高。他在《墨梅图》中写道：我家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。可见一斑！
清代画家石涛说：用情笔墨之中，放怀笔墨之外。绘画，作为一种笔墨语言，表达的是艺术家的志趣和境界。一句话，绘画作品呈现的是书画家的格调，所以，中国人喜欢用“画如其人”四个字来评画，评者说了不违心，画家听了高兴。
清代画家邹一桂在看了西洋透视法绘画作品后评价说：学者能参用一二，亦醒其法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。西方绘画不讲格调，展现的是科学（几何学、解剖学等）的最高境界，而中国画强调艺术家的格调，展现的是精神的最高境界。
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（5）创意。创意，来自艺术家的心灵映射。宗白华认为，一切美的光来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。创意，在中国画家眼里，更容易被接受的是：变法。齐白石年过六十而变法，他开创的红花墨叶、他笔下的虾和草虫，将自然造化之美和艺术家的创意融合为一，达到至臻境界。
中国书画总体说来，是摹古的艺术，只有摹古，才能推陈出新。因此，创意对于书画家来说，有比较高的门槛。在古代，只有文人才有此种权利。而当今时代，百花齐放、百家争鸣，但脱离的传统的创意，书画还能是书画吗？肯定不是。前面邹一桂对西洋画法的评判，已经给了答案。
孙过庭《书谱》里有一名句：通会之际，人书俱老。也就是说，书画家在能够融会贯通之后，就能够卓有成效地发挥创造力，而达到艺术的最高境界。
王雪涛梅花
3.笔墨之美
清代黄钺撰写的画论著作《二十四画品》，将绘画作品的美概括为：气韵、神妙、高古、苍润、沉雄、冲和、淡远、朴拙、超脱、奇僻、纵横、淋漓、荒寒、清旷、性灵、圆浑、幽邃、明净、健拔、简洁、精谨、俊爽、空灵、韶秀。二十四画品，叙述较为详细，有很高的参考性，但其中有的概念难以达到区分的效果，因而很难作为笔墨的评判标准。
而美学家宗白华认为，中国画是一种建筑的形线美、音乐的节奏美、舞蹈的姿态美。他用一句话，概括了中国书画笔墨的美，虽然很形象，但却也难以捉摸。
中国画的美，其实根据创作到鉴赏，可以分为比较直观的几个方面：
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（1）性情之美。画家吴冠中在接受《南方周末》记者采访时说：艺术就是真性情。中国画的笔墨里，浸透着书画家的真性情。徐渭的狂，八大山人的孤冷，赵之谦的老辣，吴昌硕的厚重，齐白石的浪漫、潘天寿的险……每一位画家的作品，都呈现了不同的审美特征。他们的性情，成为了他们笔墨语言的支撑，创作了明显有别于他人的艺术作品。欣赏他们的作品，就像看到了一个个活生生的人。
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（2）笔法、皴法、墨法、设色之美。清代画家恽寿平在《瓯香馆集》里写道：古人用笔，极塞实处，愈见虚灵……虚处实则通体皆灵，愈多而愈不厌，玩此可想昔人惨淡经营之妙人《画跋》用笔时，须笔笔实，却笔笔虚，虚则意灵，灵则无滞，迹不滞则神气浑然，神气浑然则天工在是矣。夫笔尽而意无穷，虚之谓也。笔法、皴法、墨法、设色决定了艺术作品的形式和美感。当艺术作品完成时，则虚实相生，自有神韵。
陈半丁兰菊图
（3）意境之美。中国画不是很注重物象的画法，而是注重以抽象的笔墨表达人格心情与意境。中国画的意境，是有别于自然界的一种精神的灵境。中国画的意境，既让人类灵魂净化、升华，又让宇宙深化、凝华。在这里，灵魂接受意境的洗礼，感受生命律动的力量。
高奇峰三秋图
总而言之，笔墨，作为中国书画的一种笔墨语言，有其特殊性和特殊的要求。中国书画的笔墨，不仅仅是笔墨，其中蕴含着诸多元素，不仅要求书画家“人如其画”，也要求书画家“画如其人”，更重要的是，他还要求书画家“通会之际，人书俱老”，要求书画家在意境的创作中，不停地“更上一层楼”。
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