纵观米、蔡之所学，可谓同出一源，他们皆由唐至晋以攀上古，所学书家亦大抵相同。然而他们同入异出，风格迥异，所达成就亦为悬殊。
这里先说米芾。米芾幼年便致力学书，由下而上，顺序渐进，泛滥各家。《群玉堂帖》中有其自叙学书之经历：“余初学颜(真卿)、七八岁也，字至大，一幅写简不成。见柳(公权)而慕紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知出于欧(阳询)，乃学欧。久之，如印板排算。乃慕褚(遂良)而学最久。又慕段秀转折肥美，八面皆全。久之，觉段全绎展《兰亭》,遂并看法帖；入晋魏平读，弃锺方而师宜官《刘宽碑》是也。篆便爱《咀楚》,《石鼓文》又悟竹简以竹聿行漆，而鼎铭妙古。老焉，其书壁以沉传师为主……”
据此可知，米芾“集古”的大概过程，由浅渐深，追溯上古。并且不专一家，择善而从，有长即学，遇短即舍，采取广收博取的办法。同时我们还可以看出米芾“集古”过程是一个不断“慕”而又不断“悟”的辩证发展过程。在米芾师法古人，不断地“慕”和“悟”的过程中，形成了米芾学书的重要方法———扬弃，尤其是纵向的扬弃过程。从这过程我们不难发现米芾对书法美的追求的轨道，由唐人的“法”步入魏晋的“韵”,由有法之境化入无法之境，终于回归到开拓自己的“意”的境界。
米芾晚年曾说：“壮岁未能立家，人谓吾书“集古字”,盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。”米芾“集古字”之所以成功，固然与他“一日不书便觉思涩”的勤学苦练，根植传统扎实的功力有关，但更主要是米芾敢于否定前人。在他寄薛绍彭的一首诗中，更能概括他的持论，“欧怪褚妍不自持，犹能半蹈古人规；公权丑怪恶扎祖，从兹古法荡无遗。张颠与柳颇同罪，鼓吹俗子起乱离；怀素噶獠小解事，仅趋平淡如盲医。”这里可以看出米芾并非盲目地否定一切，他所否定的只是那些貌合神离的形式，对于传统的“古法”他是十分谨慎，甚至是十分重视的。这正是米芾书法的根本立足点。
再说蔡襄，“君谟始学周越书，其变体出于颜平原。”蔡襄的大、中楷基本取法于颜真卿，如《昼锦堂记》、《泉州万安渡石桥》、《北京韩魏公祠堂记》、《颜鲁公告身帖跋》等。其用笔、结体殆与颜同，但远不如颜之大度，也谈不上颜的气势。蔡除了学颜真卿外，唐有名的书家他几乎都临写到了，如欧阳询，虞世南、褚遂良、柳公权、徐浩等。在《万安桥记》中，有的则是虞世南的笔意，如其中的“尺”“金”“造”等字，而有的又似于欧阳询的笔法。从笔法方面说，蔡襄确是善于吸取前人之所长。
蔡襄的行书多用晋二王之法。与米芾一样，蔡襄转益多师，进行广泛地吸收。但他们略有不同，米芾多取其意，蔡襄多取其形。诚如清人康虞说：“余谓宋人得晋唐形似者，惟公为然”。在蔡襄书法中确实取前人点画形似较多，而神似新意不足。这里我们可以看出蔡襄与米芾师承基本相同，但学习方法，追求的目标不同，其效果自然大相径庭。
虽然蔡襄的书法仍没有脱离宋书尚意的一面，但是他对点画之精心雕凿，刻意求工的痕迹仍然是十分明显的。怪不得程嗣昌云：“君谟但能模学前人点画，及能草字而已”。这与米芾一心追求真趣，“只知酿蜜不留花”的方法是大不一样的。因此，他们的成效亦大有差别。