右手书写与书法艺术的自觉探索
孙学峰国倩孙学峰，男，年生，山东滨州人。首都师范大学中国书法文化研究院副教授，硕士研究生导师。北京市中小学书法教育指导专家。
北京师范大学汉语言文字学博士、首都师范大学艺术学博士后，师从欧阳中石、秦永龙、国光红诸位先生。在《光明日报》《文艺研究》《中国书法》等刊物上发表论文四十篇。为中国文字学会会员、中国训诂学研究会会员、中国文艺评论家协会会员。近年来，对中小学书法教育倾注较大的精力，主持北京市社科基金项目“北京市中小学书法教育的现状调查与对策研究”，参与国家社科重大基金项目“汉字教育与书法表现”。编著《欧阳询楷书·一日一字》被评为人民美术出版社年“十佳人美”好书，“‘高参小’对中小学书法教育教学体系的构建——‘大手’拉‘小手’的实践与创新”荣获年北京市高等教育教学成果二等奖，年被评为首都师范大学“受学生喜爱导师”。
国倩，女，年生，山东聊城人。年本科毕业于商丘师范学院美术学（书法）专业，获文学学士学位；年毕业于首都师范大学中国书法文化研究院，师从孙学峰副教授，获专业硕士学位。现为北京市通州区贡院小学教师。
有关东汉末年至两晋期间人的觉醒与文艺发展关系的问题，先贤和前辈学者已有相对深入而全面的论述。书法探索趋于艺术的自觉，使汉字书写在实用功能之外还为人们带来审美的愉悦，自然应当归结为人的觉醒。[1]张怀瓘曾说：“阐典坟之大猷、成国家之盛业者，莫近乎书，其后能者加之以玄妙，故有翰墨之道生焉。”[2]书法艺术既然作为相对独立的门类，必有与其他艺术形式稍显不同的演进轨迹。同时，书法艺术既然在汉字书写过程中得以凸显，便意味着有关汉字书写的基本要求已经化为必要的知识积淀，而又在此基础上衍生出崭新的、引人注目的审美要求。我们只有加以深入的探讨，才能了解到书法艺术之所以区别于一般书写的特质。一汉字由于弥补了汉语言受时、空限制的缺憾，对信息的交流、思想的沟通和中华文化的承传作出了不可磨灭的贡献。在千百年来，汉字的所有社会功能主要还是通过书写完成的。鉴于书写的重要性，“书”可以引申为书写出来的汉字，或者由汉字记录而成的文章，也有可能指代文体的名称，甚至用来称谓装订成册的著作等。为了追求具体使用的便利、美观、妥切，人们开始有意识地研究“法”的问题。在这里，“法”通常指规律、原则、方法等意义。当然，这些内涵并非处在同一个层面上，比如，规律似乎可以看作是纯粹客观的，但它亟待人们去发掘和认识；原则作为人们对规律的认识、概括和提升，是主、客观的统一；方法则是根据规律、原则制定的具体操作措施。鉴于“书”所涵盖的内容过于宽泛，尽管逐渐与“法”黏合并形成“书法”的名词，其内涵在最初却并不固定，直到书法艺术真正趋于自觉之后，才逐渐出现今天我们所熟知的意义，用以指称由汉字书写衍生而出的艺术表现形式。[3]所谓自觉，在哲学上往往与“自发”相对，是指“人”作为主体对事物的内在本质和活动规律有所认识、把握，并据此从事有意识、有目的、能动的创造性活动。如果说“书”通过书写行为连接着书写者和汉字两端，在书法艺术的探索趋于自觉之前，“书”一直作为汉字这一客体诉诸使用的附庸。但在此之后，“书”便与“文”“字”发生了明显的分野，其中，“文”“字”更加侧重于汉字客体。至于对“书”的探索，则逐渐转移到人作为主体的书写活动上来。孙过庭曾说：“智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。”[4]所谓“翰不虚动，下必有由”，是指“书”需要讲求“法”。那么，“法”从何来呢？如从书写者作为主体的角度来说，应该包括“心”之“智”和“手”之“巧”。就每一个书写个体而言，这两者之间分工明确而又配合密切，其中，“心”是“人”从事创作活动的指挥中枢，“手”的动作和技巧则具体执行和实现了创作活动，只有“心”和“手”的“兼优”才能到达“双畅”的境界。那么，对书法探索趋于艺术自觉的讨论应该着眼于“心”之“智”和“手”之“巧”两个方面。限于篇幅，本文只涉及汉晋之间人们对右手生理属性的全面认识和充分发掘，至于“心”之“智”，则另撰文探讨。二具体说来，所有书写活动是通过右手来完成的。在右手操控书写工具的前提下，最为符合右手生理属性的书写应该符合以下三个条件：单个笔画的书写多从起笔处的左上角入纸，然后向右、向下、向左下、向右下、向右上运笔，从而形成横、竖、撇、捺、提以及各种点、折、弯等形态，至于向左、向上、向左上的运笔则多提笔离纸，或者只是保留笔程极短的钩画（图1）；[5]依托合适的笔顺，在贯通书写笔画的环节与笔画之间相互承接的环节之后，汉字的整个书写过程应该表现为连续的线性特征（图2）；[6]在整个创作过程中，综合运用平动、提按、快慢甚至笔锋的调节等各种技术手段，将作品塑造成前后联系、上下贯通、血肉丰满的和谐整体。[7]从表面看来，这些要求都是楷书及其作为速写字体的行草书的特征。但事实上，它只是符合右手生理属性的理想书写状态而已。（图1）（图2）需要指出的是，想要真正达到这种理想状态并不容易，它需要“人”作为主体与汉字作为客体在书写过程中的长时间磨合才能实现。最初，汉字因“画成其物”而得以诉诸形体，线条便有可能会“随体诘诎”地向各个方向不规则地延展，[8]比如“牛”字，如果所描绘形体不具备牛这一动物的相应特征，便有可能被理解为“羊”或其他的意义。但是，假若从书写者的角度考虑，这些屈从客观物象的描摹方式便亟待改进，使之逐渐可操作和程式化。所以，经过右手书写长时间、持续的作用，大约至小篆阶段，汉字书写的线条已经主要由横、直、斜、弯组成，线条的走向也与楷书极为接近；隶书进一步凸显了笔道之间的联系，注意平动、提按和快慢等用笔因素的协调，使线条逐渐演变为具有相对固定形态的笔画；之后，汉字的书写又剔除了较多的波磔，增添了钩、提、撇的写法，从而在汉晋之间衍生出后世通用的楷书形态，其相应的速写形式也被替换为最受书家喜爱的行草书。尽管今天的书法研究将篆、隶、楷、行、草看作并列的五种字体，但是，如果抛开行、草书作为速写字体不论，篆、隶、楷作为正体文字在漫长书法史发展中却可以视作渐次演进和逐渐替代的关系。也就是说，自从隶书产生，篆书便不再作为主流字体；楷书出现之后，隶书也就不再常用；楷书与作为速写字体的行草书由于充分适应了右手书写的生理属性，一直沿用至今。当然，作为记录汉语言的符号，汉字通过纵横交错的笔道生成，一旦形体变化剧烈，容易造成意义的误解和识读的错讹。早在东汉时，“马头人为长”“人持十为斗”“虫者曲中”之类的现象便屡有发生，[9]而晋武帝太康年间有人捡到二百年前的“汉明帝显节陵中策文”，竟“莫有知者”。[10]因而，自汉字产生直至书法探索趋于自觉，无数书写者经历了两千多年漫长、曲折而又深入的探索，[11]才逐渐实现了从“物于物”到“物物”的艰难转变。三如果我们断定书法探索直至汉晋时期才趋于艺术的自觉，那么，在此之前则应该属于“自发”或者“不自觉”的时期。这意味着右手书写的生理机能本来存在，只是受到诸多其他因素的影响，当时的人们并没有足够的能力和清醒的意识加以深入的体察和系统的认识。但是，只要在书写时稍加率意、放松，就会不自觉地流露出各种蛛丝马迹。早在甲骨文盛行的商代，即有书写在白陶片上的“祀”字（图3），其起笔、走向甚至基本形态即已与后来的楷书极为相近。[12]当然，汉字的形体受形体组构的理据、动态生成的便利和平面排布的美观等多种因素的影响和制约，书写者需要在各种因素之间加以取舍和选择，[13]之后逐渐形成社会的大致共识。至东汉末年，楷书以及相应的行草书产生，标志着在实际书写层面与右手生理机能的契合。这一事实促使人们进一步从思想上认识到以“手”操控“笔”的作用，并加以理论的提炼和总结。比如，钟繇曾谈到，“用笔者天也，流美者地也，”[14]“笔迹者界也，流美者人也，”[15]所谓流美，是指因“流”而“美”，也即由前文所说前后联系、上下贯通的线性特征带来的作品外在形态的丰富变化，是历时的“流”与空间的“美”之间相互联系、相互制约、相互协调的完美统一。如果将“流美”视为作品评判的重要标准，那么，以“手”操控“笔”的“用笔”技巧便成为塑造“流美”的根本手段。本来，由“笔迹”作为纵横交错的“界”生成相互区别的汉字符号，只是为了客观的使用，但是，自从“人”通过“用笔”创造出“流美”的境界，便产生了实用和艺术之间的分野。在“流美”标准的指导下，依托书法探索趋于艺术自觉之初的书法热潮，[16]钟繇和张芝等人作为第一批书家代表取得了极高的艺术成就。其中，钟繇被后世称为“正书之祖”，[17]他的楷书作品在笔画不相连属的前提下表现出“使转纵横”的状态，[18]至于张芝，则获得了“草圣”的美誉，[19]创造出了“一笔书”的新境界。[20]（图3）四但是，这种探索是逐渐趋于全面而深入的。书写是一种无数人从事的社会行为，因而，个体的“手”往往受制于整个社会“心”的总体认识水平，个体的“心”也往往基于整个社会“手”的实际操作状况。即便在钟、张之后，隶书和章草依然存在着极大的生存空间。即以王羲之而言，“在始未有奇殊，不胜庾翼、郗愔”，[21]但是，庾、郗等人的创作章草意味更浓，[22]在创作程式方面便受到极大的限制，所以，王羲之在中年之后积极地顺应了历史发展的潮流，终于在晚年时达到“世莫能二”的地位。[23]相传，王献之向王羲之提出了“古之章草，未能宏逸”和“大人宜改体”的建议，[24]从而促成王羲之完成了艺术的提升。同时，王献之的创作使汉字书写更为流畅纵引，一度在南朝时期成为士人取法的最高典范。[25]汉字书写由篆书而隶书，再过渡到楷书，书法探索真正趋于艺术的自觉。这意味着篆书、隶书的书写在很大程度上并不十分符合右手书写的生理属性，在当时人们的内心深处也不会有太多深入的思考。比如，在《睡虎地秦简》等书写材料中尽管会不自觉流露出许多痕迹（图4），一经刻划，便呈现为秦小篆刻石那样线条宛转停匀、起收不着痕迹的形态（图5）。这一状况对后世的篆书学习产生了极大的影响，书家不得不采用束毫、烧毫、秃笔等方式，当然，与此同时也出现了另外一种趋势，人们逐渐开始对楷书之前的字体形态也从发掘右手生理属性的角度加以审视，从中出现了如《天发神谶碑》那样起收明显、提按夸张的形态（图6）。至清代中叶，邓石如以“隶笔写篆”（图7），[26]也即以今文字的笔道来书写古文字的形体，创造出崭新的风格面貌，并带给人们与以往不同的视觉享受。在邓石如之后，徐三庚、杨沂孙、吴熙载、吴大澂、赵之谦、吴昌硕等名家辈出，风格多样，真正突破了篆书创作的瓶颈。图4图5图6图7五书法探索的艺术自觉是书法研究最为核心、最为基础、最为重要的问题。它直接关系到如何区分一般汉字书写与书法艺术的问题，也涉及到书家在实际创作中“心”与“手”的思考，更牵扯到如何评判书家艺术成就高下的问题。但是，人们充分认识并全面发掘右手的生理属性只是书法艺术自觉探索的一个重要方面，最终需要受制于“心”之“智”对审美的思考。自汉晋以来，无数人为书法艺术的自觉探索付出了艰深的努力。然而，并非所有人都能成为伟大的书家，也并非每一个书家都能在任何时间创作出经典的作品。这反映了在历史发展进程中存在着自然的而不是人为的淘汰现象。刘元卿《贤奕编》记载了这样一则寓言故事，秦蜀山谷中水质不良，当地居民长期饮用而“病瘿”。《说文》：“瘿，颈瘤也。”[27]“瘿”俗称大脖子，是指生长在脖子上的一种囊状瘤。当地的人们对“病瘿”不以为奇，反而对脖子较细的外方人群起而嘲笑。[28]由于所有的作品都需由单个的书家来创作，其欣赏和批评也要由单个的观众来完成，所以，无论书家还是观众，作为个体总会有些许认知的差异，但是，既然对书法的探索基于汉字书写的基本要求，而“心”的审美体验依托客观物象，实际的书写又涉及右手共同的生理属性，那么，其评价便不只是依从某一个人或者某一小部分人的判断，而是基于古往今来绝大多数的人的判断。因而，书家的探索应该充分提取所有大家共同的创作经验，观众的解读也应该逐渐建立古往今来绝大多数的人们共有的审美标准，才能真正推动书法艺术的承传和发展。（载于《中国书法·书学》年11月，发表时略有改动）[1]李泽厚.美的历程[M].天津：天津社会科学院出版社,：—.[2]张怀瓘.文字论[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社,：—.本文在引述时标点略有改动。[3]比如，《南齐书?周颙传》说：“少从外氏车骑将军臧质家得卫恒散隶书法，学之甚工。”萧子显.南齐书[M].北京：中华书局，：—.[4]朱建新.孙过庭书谱笺证[M].北京：中华书局，：16.[5]孙学峰.“楷书宜当行书写”小笺[J].中国书法，（2）：—.[6]孙学峰,王向华.论笔顺[J].宁夏大学学报（人文社会科学版），（5）：19—27.[7]在这里，平动是二维空间的运动，在平动基础上添加提按则是三维空间的运动，之后，如果再考虑快慢的因素，就变为四维空间的运动。孙学峰,戴弦杰.论用笔训练的基本原理[J].中国书法?书学，（8）：—.[8]许慎说：“象形者，画成其物，随体诘诎，日月是也。”许慎.说文解字[M].北京：中华书局，：—.在这里，许慎所说乃就象形而言。象形尽管不是汉字唯一的构形方法，却是汉字所有部件的构形基础。[9]许慎.说文解字[M].北京：中华书局，：—.[10]房玄龄等.晋书[M].北京：中华书局，：—.[11]在这里，我们采取了相对保守的说法，大致是指从现存最早的甲骨文至汉晋时期。但是，甲骨文已经是相对成熟的文字体系，在此之前必然经历了更加漫长的汉字产生期。[12]启功先生《古代字体论稿》、裘锡圭先生《文字学概要》等论著均引用了这一图片。[13]孙学峰,苗永清.论汉字规范的三个标准[J].中国书法，（6）：—.[14]陈思.秦汉魏四朝用笔法[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社,：.[15]郑杓著、刘有定注.《衍极》并注[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社,：.[16]赵壹.非草书[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社,：2.[17]佚名编、范红娟点校.宣和书谱[M].北京：人民美术出版社，：24.[18]朱建新.孙过庭书谱笺证[M].北京：中华书局，：40.[19]羊欣.采古来能书人名[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社,：44—48.[20]张怀瓘.书断[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社,：.[21]虞龢.论书表[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社,：53.[22]羊欣.采古来能书人名[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社,：44—48.[23]羊欣.采古来能书人名[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社,：44—48.[24]张怀瓘.书断[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社,：.[25]陶弘景.与梁武帝论书启[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社,：69—70.[26]康有为.广艺舟双楫[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社,：.[27]许慎.说文解字[M].北京：中华书局，：.[28]刘元卿.贤奕编[M].北京：商务印书馆，：70.