书法和绘画的关连是华夏艺术史中最紧要的命题之一，不少名家都有过阐明。华夏绘画和华夏书法关连紧密，两者的造成和进展，相反相成，这便是所谓的“字画同源”。初期的人类，用简略的标志和图形通报音信，在陶器上绘制鱼纹、蛙、鸟、花叶、人形等，这是最先的绘画做品，而首先期的象形文字也是用线条画成的一个个小画，渐渐演化为今朝的汉字。丹青与文字做为先祖们记事的器材，自是占有类似的滥觞；而别离以丹青和文字为根底而造成的华夏绘画与书法艺术必也应有类似的滥觞了。
对此，早在唐朝，张彦远在其《历代名画记·叙画之泉源》中也为咱们做出了精辟的归纳：“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，字画同体而未分，象制起始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”
华夏书法与绘画的艺术谋求不只在于样式美，更在于包含抒怀的艺术意境，“字画同源”的“源”字，不是仅停顿于表面的体现样式和翰墨使用上的同源性，而是深入到了书法与绘画艺术的内涵，两者具备类似的神髓、意境之源。
保守华夏画谋求要点并不在于状貌，而是韵味。宋朝驰名字画家苏轼曾有诗云：“论画以相仿，见与童子邻”。在华夏保守绘画中，不管是干脆山川依然干脆花鸟，都于是贵在得其神髓而被众人推重。若是画无韵味，那就不过一纸水墨，不能称之为画。而书法艺术在创造上也常常要借物象以创意，终究以文字本人笼统的形——间架、笔划、章法等来表白意境。因而可知，书法与绘画艺术不过于是其不同的样式，来谋求事物联合的意趣和神髓之源——寰宇不言的大美，亦堪称两者具备类似的神髓、意趣之源。
古代不少宫庭里的干脆划家，画完画后都不题名，为甚么呢？由于他的书法不过关，拿不到台面上来。而本相上，若是书法不过关，在华夏画的创造方面要想抵达高峰是特别难的。反之，在华夏美术史上，有不少闻名画家同时也是杰出的书法家，如宋朝苏轼、王诜、米芾、宋徽宗赵佶、赵孟坚，元朝的赵孟頫、倪瓒，明朝的文征明、唐寅、徐渭、董其昌，清朝的朱耷、金农、郑燮、吴昌硕等等。华夏国民大学老师、艺术谈论家陈传席曾经说过“干脆画家若是不懂书法，永恒也画不好，绘画风格也上不去。能够平话法功底有多深，绘画风格才略有多高，黄宾虹、齐白石、潘天寿，一个都不破例。华夏的干脆画，若是有所谓捷径的话，那便是练字。”
那末，练字对画画有甚么扶助呢？显然不只仅是为了让你的画有个摩登的题名，更紧要的依然研习对羊毫的驾御才力，让指腕筋骨肌肉在特定的弹性伸缩范畴内获得磨练。华夏画的焦点是翰墨，运笔的办法相当谨慎，南齐谢赫在《古画品录》中提议了“骨法用笔”，强移用笔有力度，有节气，心杂文转，意前笔后。详细说来即提按、顺逆、正侧、藏露、快慢等。用笔要稳重、干脆，谨慎提按、顺逆、快慢、变化、正侧、藏露等变动。惟独通过洪量的屡次研习，才略谙练把握运笔办法，如前所述，这个中的捷径便是练书法。
咱们懂得，一篇书法每每是用统一书体结尾，字形巨细相近，在抄写历程中，筋骨关节肌肉能够停止相对井然而调和的弹性伸缩活动，连接地磨练，就可以正当地使用你的臂力、腕力，你对羊毫的把持也才略驾轻就熟。
也有人会说，我画画不是相同能够练笔力、笔法？没错，这也行，不过画画是慢时候，每每来讲，画一副画比写一篇书法用的时候要长不少，由于你要构想布局、思索构图，要层层衬着，关于业余学画者来讲，这是能够的。但关于一些业余字画嗜好者，用在学画上头的时候历来就有限，在学画的最着手段，若是天天抽出来那末半小时、一小时的时候，下时候用心地研习书法，研惯用笔，学起画来，脸孔和没有书法根底的当然会有所不同。山川画名家陆俨少老师曾说过“—支羊毫，用好它务必经太永恒吃苦的磨练，而写字是磨练用笔的最佳办法。要做到使笔而不为笔使，要笔尖、笔肚、笔根都能用到，四周出锋。要做到这点，是一辈子的事。于是老辈奉告咱们，画无须天天动笔，而写字则弗成一白天断。”
末了联合单方的心体面会，来讲说何如样练书法，画家练字和书家练字的目标不相同，于是磨练角度不尽类似。画干脆画，谨慎的是纵横挥洒，于是刚着手练书法时，尽可能多练练大字，往后顺序渐进。陆俨少老师归纳出来的画家练字办法特别有用：“宜先致恢弘，再求精微；而后再致恢弘，再求精微。在往后的阶段，就要大字和小字兼练，工致的和随便的字兼练。”其余也不能倔强于一家一体，要遍学诸家、熟练各体，勤临多看，揣测其笔法、体味其笔意，独具匠心，造成本人单方的风致。
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