文
汪珂欣
摘要:晋宋之际,殷仲堪、慧远、宗炳等人对玄佛两种不同的形神感应脉络进行了讨论,随后宗炳与王微将作为神识应物的“感”引入画山水的理论中,开始重视艺术作品内在的精神。论文从“气-物”和“心-物”两种感应方法,重新审视南朝画论中的形神感应路径。在此基础上,进一步分析南朝齐梁时期谢赫“六法”渊源、断句相关争议,认为钱钟书“气韵,生动是也”的断句方法更贴近时代语境,气韵是形神感应的结果,生动是感应的过程,不仅与早期元气论有关,也包括佛教传入后心物感应在图画观看和绘制过程中的运用,是玄、佛两种形神感应合流的结果。关键词:心物感应宗炳“畅神”谢赫“六法”观看之道玄佛合流晋宋之际绘画作品的观看之道发生了变化,从传达所画对象的精神,转向了感受绘画作品内在的某种精神气质。东晋顾恺之(-)“以形写神”的目的是为了绘制出所画人物本来的精神,而到了晋宋之际,宗炳(-)、王微(-)将形神感应从人物画引入画山水中,提到绘画作品本身具有某种精神状态,如宗炳《画山水序》“畅神”将讨论延伸到对绘画精神的感应上,王微与颜延之的书信《叙画》中重视自己内心对于精神本身的感受,“望秋云,神飞扬,临春风,思浩荡”。随后,南朝品评方式也发生了改变,侧重描述绘画作品本身蕴含的某种精神状态,例如谢赫《古画品录》有“风范气候,极妙参神”“神韵气力,不逮前贤”“体韵遒举,风彩飘然”等描述,将形神思考建立在绘画作品内部,并提出画有“六法”,其中第一法“气韵生动”是对中国艺术精神的一种绝佳的抽象和概括。[1]这种艺术作品的内在神韵独立的变化情况,学者已经注意到了。[2]但是目前还没有专文论述晋宋之际这种变化发生的具体过程。因此,论文从感受方法的具体途径出发,讨论画者或观者是如何从绘画内容感受其精神的过程,在此基础上,进一步分析这种感受方法对南朝画论的影响,尤其是南齐谢赫“六法”,“气韵生动”的渊源和断句问题也自然涉及其中。一
形—心—神:感应方法的产生
宗炳提出“畅神”,感受绘画作品的精神,同时提到了精神的感受路径,“神本亡端,栖形感类”[3]。这个路径也体现在了王微与颜延之的书信中,王微认为:图画非止艺行,成当与《易》象同体。[4]
从晋宋时期的文献来看,《易》象的“体”就是“感”。东晋太元十七年(),殷仲堪与慧远争论过“《易》以感为体”的问题[5],这件事载于《世说新语·文学》中:殷荆州曾问远公:“《易》以何为体?”答曰:“《易》以感为体。”殷曰:“铜山西崩,灵钟东应,便是《易》耶?”远公笑而不答。[6]
这里需要注意的是,争论双方默认了易以感为体,分歧在于对“感”的理解,玄学名士殷仲堪理解的感是“铜山西崩,灵钟东应”,刘孝标注引了典故来源,指出与气的感应有关:“(东方朔曰)臣闻铜者山之子,山者铜之母,以阴阳气类言之,子母相感,山恐有崩弛者,故钟先鸣。”[7]但是,作为佛教徒的慧远却认为不是这样的,于是“笑而不答”。宗炳作为慧远的弟子,是否承继了慧远的思想?王微是如何理解“感”的,是否和宗炳一致?欲深入理解《画山水序》《叙画》中对绘画作品通“神”的路径,首先需要从思想史的视域下厘清殷仲堪、慧远和宗炳对于“感”的理解。对于殷仲堪和慧远对感的争论,学者谷继明进行了详细讨论,他指出:当时的易学中,气划分为同类、异类,铜山与铜钟是同一气类。殷仲堪的感应论以气为基础,其机理是通过气与气之间的作用来实现的。气类相感的学术,汉代颇为兴盛,思想一致延续到了魏晋时期,譬如郭璞(-)在论气的时候,也用到了铜山、灵钟的意象:“是以铜山西崩,灵钟东应。木华于纯,粟芽于室,气行乎地中。”尽管佛学者使用了“感”字,但是对“感”发生过程的理解有所分别。慧远不同于殷仲堪,通神建立在心物感应上,而并非汉代的气物关系,其云:“神也者,圆应无生,妙尽无名,感物而动,假数而行”。慧远接过《周易》的主题,将吉凶悔吝建立在更内向、精微的情识应物上:“无明为惑网址渊,贪爱为众累之府。二理俱游,冥为神用,吉凶悔吝,唯此之动。”[8]宗炳在《明佛论》中再次重述慧远的思想,认为形神感应的过程是本于神识的,与人心有关的:夫《洪范》庶征休咎之应,皆由心来。逮白虹贯日,太白入昴,寒谷生黍,崩城陨霜之类,皆发自人情而远形天事,固相为形影矣。夫形无无影,声无无响,亦情无无报矣,岂直贯日陨霜之类哉?皆莫不随情曲应,物无遁形。[9]
同时,宗炳将本于情识的心物感应引入了《画山水序》之中,他认为山水“畅情”是通过伴随情识而生的形进入神的:夫以应目会心,为理者类之成巧,则目亦同应,心亦俱会,应会感神,神超理得,虽复虚求幽岩,何以加焉。又神本亡端,栖形感类,理入影迹,诚能妙写,亦诚尽矣。
王微与宗炳对感的理解是一致的,他认为由形到神的感应过程源自于心,《叙画》中提到画山水的形融入神灵,随物动变的是心,尽管这句话断句尚有争议,但是大体意思未变:本乎形者融,灵而动变者。心止灵亡见,故所托不动。[10]
王微的这种观点在慧远那里已经有所论述,慧远认为神具妙物之灵的特性,而非物质,“夫神者何邪?精极而为灵者也”,神也者“感物而动”。[11]从晋宋之际对“感”讨论来看,与物感应时由形通神的路径有两条脉络:第一种是“形—气—神”,源自于汉代以来的“气—物”的感应方式;第二种是“形—心—神”,慧远、宗炳强调情识,即“心—物”感应。宗炳《画山水序》、王微《叙画》中对神的感应是通过心,而非气。可以说,宗炳和王微的画论中,融合了佛教对感的理解——神不是物质,由物之形感应其神,与心(情识)有关,而不是气。因此,宗炳指出“畅情”源于“万趣融其神思”,王微亦是如此,指出画之情为“望秋云,神飞扬,临春风,思浩荡”。需要说明的是,这里对于二者的讨论仅针对形神感应的过程,而非《画山水序》《叙画》整篇理论。一个时代的思想来源是杂糅的,尤其晋宋之际是一个玄佛合流的时期,儒、佛、道思想杂糅的特点体现在了二者的绘画理论中,因此其感应思想是属于儒佛道哪一家的路径,主要不是通过用词,而是在于其思想脉络。二
画山水与感应方法的引入
宗炳、王微的绘画理论中,之所以引入了第二种来自佛学的心物感应路径,不仅是因为与他们和佛教有或多或少的联系,[12]重要的是其讨论对象——画山水的特殊性所决定的。在宗炳、王微之前,气物感应早已运用在绘画中所绘之物的形神感应上。东晋顾恺之有“以形写神”,在评《小列女》时其云:“面如银,刻削为容仪,不尽生气。”[13]。早在西汉《淮南子·览冥训》中,提到神是气至为精纯的形式,因此可以与物相感应,东汉王充(27-约97)《论衡》提到了气对形神的重要性,他认为神藏于形中,气散则形神灭,如“形须气而成,气须形而知”,“人之精神藏于形体之内,尤粟米在囊橐之中也”。[14]《太平经》中也有这样的观念,其云:“夫神明精气者,随意念而行,不离身形。”[15]这个感应路径的逻辑基础,是形和神均由气构成的。因此,在气物感应方式中,图像与所绘之物如铜山与铜钟,同一气类以气相感,例如观画之人可以通过人物像的形感受到所绘之人的精神。但是由于气以类而异,这种感应方式却很难运用到人与非人之物的通神中,例如人与山水,甚至人与绘画作品的艺术精神。首先,在东汉时期已经明确气以形分,何休在《春秋公羊传注疏·隐公元年》“君之始年也”下注云:“元者,气也,无形以起,有形以分,造起天地,天地之始也。”[16]王充《论衡·无形》云:“人禀元气于天,各受寿夭之命,以立长短之形。”[17]只有气等,才能形同、性均,《论衡·齐世》:“夫禀气等则怀性均,怀性均则形体同。”[18]其次,尽管西汉已经有了“天人感应”说,但基于形神都由气组成,人对天的感应主要停留在比形上,譬如“人之形体,化天数而成”“求天数之微,莫若于人。人之身有四肢,每肢有三节,三四十二,十二节相持,而形体立矣;天有四时,每一时有三月,三四十二,十二月相受,而岁数终矣。”[19]在绘画上,典型的例子是瑞应图,史书记载官方经常查阅瑞应图,如《三国志·吴书三》查阅草妖:“东观案图,名鬼目作芝草,买菜作平虑草”[20],瑞应以某种视觉所见的形色显现,是形影之感。再者,随着佛教形神二本说的传入,形神同气的观念被打破。[21]慧远《形尽神不灭》说明了形神相异的观念,晋宋之际,神灭、神不灭之争剧烈,无论所持观点,争论基础在于形神关系。支持形神相异说的士人,如南朝宋郑鲜之(-)撰《神不灭论》,指出“所谓形神不相资”[22];不支持者如何承天(-)《达性论》“生必有死,形毙神散,犹春荣秋落,四时代换,奚有于更受形哉。”[23]在形神相异的逻辑下,人对自然难以通过形气感神,只能提留在比形的感应上,郑鲜之指出形与气是先联的,神与精神相关,其云:形与气息俱运,神与妙觉同流。[24]
在形神相异的观念中,气物感应路径无法解决人与非同一气的物象通神,这是形神相异的思考之所以首先影响画山水理论的原因。此时山水方滋,远不足以与人物画相比,顾恺之“人最难,次山水”,但是山水与人并非同一气之物,却是可以成为实施这个思想的案例。宗炳在《明佛论》中指出形影之感是最低级的,在《画山水序》中也不再使用这种感应方式,而采用了心物感应。同时,这也成为了《叙画》一开始,王微区别画山水和地图的逻辑基础,地图的制作是“案城域、辩方州、标镇阜、划浸流”,其目的是了解地形,既有抽象的地势,也有更具体呈现地貌的形式,《汉书·沟洫志》中叙述了看地图的过程:“是其地势西北高而东南下也。可案图书,观地形。”[25]但是与地图不同的是,画山水的目的是人与所画山水之神相通,通过心,便可以由画感应到作品的内在精神。与山水画相同,晋宋之际山水诗也面临了相似的转向。先秦图书《禹贡》《山海经》已经含有山水形貌的文字描述,汉代士大夫也撰写过山水的赞颂,如西汉董仲舒《山川颂》描绘了所见山水的形貌,“山则巃嵸崔,嶊嵬嶵巍”“水则源泉混混沄沄”[26]。到山水诗人谢灵运(-)时,山水诗新增了对山水之神的描绘,这一点与单纯进行山水形貌的描绘截然分开了,《石壁精舍还湖中作诗》有云:“昏旦变气候,山水含清晖。清晖能娱人,游子憺忘归。”[27]娱人的是山水清晖之神。因此,在宗炳、王微的画论中可以看出,观画之人与山水画的“通神”是在形神相异的思想下,重新给人与非同一气的物象相互感应找到了一个新的方式,主要是通过心物感应。需要说明的是,这里的“感应”是不同于“感通”。感通是将自身的情感移入物中,类似于一种移情,而非对物本身精神的感应,《乐记》提到音乐中与物的感通:“乐者,音之所由生也;其本在人心之感于物也。”[28]嵇康《声无哀乐论》建立在感通的逻辑上,他认为哀乐是因为人心中先有哀乐,音乐只是起着诱导和媒介的作用[29],感通是通过观察万物,引起个人情感经历和想象,而不是感应事物本身呈现的精神。随着晋宋之际佛教形神论的流行,画论中出现了两种不同的形神感应路径:第一种是汉代以来的气物感应,运用在东晋绘画理论中,侧重于所画之物与现实的对象形神相应;第二种是慧远、宗炳等人提倡的心物感应,主要强调的情识的作用,宗炳《画山水序》、王微《叙画》中对山水之神的感应主要是通过心,侧重于观画之人与绘画作品的感应。三
气韵生动:感应标准的提出
南朝齐梁时期,谢赫《古画品录》在品评绘画时,引入心物感应的方法,描绘对绘画精神的感受,并凝练出了对绘画精神感应的标准。他以“夫画品者,盖众画之优劣也”为目的提出六个品评标准:虽画有六法,罕能尽该。而自古及今,各善一节。六法者何?一,气韵,生动是也;二,骨法用笔是也;三,应物象形是也;四,随类赋彩是也;五,经营位置是也;六,传移模写是也。[30]
其中第一法“气韵生动”涉及到了对绘画作品精神的感应。谢赫品评兼具“六法”的陆探微为“穷理尽性,事绝言象”,《周易》原有穷理尽性之所,晋代人士多据此而以理字指代本体。[31]由于目前“六法”断句和渊源存在争议[32],因此研究谢赫所提出的标准时,会涉及到这两个争议。“气韵”主要用以指感受到的某种精神。气韵以词组的方式大量出现在南朝梁时期,此前以“气”“韵”单字出现。[33]谢赫《古画品录》是比较早使用“气韵”一词的文献,同时代慧皎(-)《高僧传》中描述支遁、于兰、法开等人时也运用这一词汇,评价他们“气韵高华,风道清裕”,这一时期的碑文中也出现了“气韵”一词,用法与传世文献相同,如北魏正光三年()《郑道忠墓志》有“君气韵恬和,姿望温雅”。[34]在南朝的品评中,气、韵更多的是代表两种不同的感受,刘义庆《世说新语·任诞》有“阮浑长成,风气韵度似父,亦欲作达”[35]。气、韵并非一定是同时达成的,袁昂《古今书评》中品评书法有“殷均书如高丽使任,抗浪甚有意气,滋韵终乏精味”“蔡邕书骨气洞达,爽爽如有神力”[36]。在谢赫的品评中气、韵也以不同含义出现,譬如卫协“虽不该备形妙,颇得壮气”,张墨、荀勖“风范气候,极妙参神”,丁光“非不精谨,乏于生气”;顾骏之“神韵气力,不逮前贤”,戴逵“情韵连绵,风趣巧拔”,等等。气,是万物生成的根本。东汉道教早期经典《太平经》指出“夫物始于元气”“三气共一,为神根也”[37],三国魏时期刘劭《人物志》品人时有“用气为性”“天地合气,万物自生”的观念,东晋葛洪(―)《抱朴子》云:“夫人在气中,气在人中,自天地以万物,无不须气以生者。”[38]尽管随着南朝形神相异思想的广泛,气逐渐与通神的感应路径相分离,但是仍然延续了万物形生与气相关的思想,南朝梁陶弘景(―)的文献中成仙是建立在形神相异的思想上,但是气仍然是其生成的根本。[39]在品评也常见某文艺作品“有生气”的表述。韵,在南朝的文献中是对神的一种感应结果。在提到“气韵”的慧皎《高僧传》中也有所使用,文中记述了法显偶遇佛的大弟子迦叶,感受到了他的神,觉得其韵高:容服粗素而神气俊远,显虽觉其韵高,而不悟是神人。[40]
韵并非一开始就是这样使用的。汉代“韵”字多出现在乐论中,东汉许慎《说文解字》将韵释为“和”,之后多与声响相关,如曹操“吟雅琴之清韵”、嵇康“改韵易调”,这种解释一直延续到了南朝梁,如顾野王文字学著作《玉篇》“声音和曰韵”。在南朝梁刘勰的《文心雕龙·声律》对韵的理解与前代有所不同,区别了之前的解释“和”,其云:异音相从谓之和,同声相应谓之韵。[41]
南朝宋齐时人周颙始创《四声切韵》,《南齐书·陆厥传》记载“永明体”讲究声律,运用了同声相应的方式:“永明末盛为文章,吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融以气类相推毂,汝南周颙善识声韵。约等为文皆用宫商,将平、上、去、入为四声,以此制韵,不可增减。世呼为永明体。”[42]南朝梁萧纲、萧绎“宫体”继承了切韵的形式。刘勰指出有切韵之动,方能势若转圆,其云:“《文赋》亦称知楚不易,可谓衔灵均之余声,失黄钟之正响也。凡切韵之动,势若转圆,讹音之作,甚于枘方,免乎枘方,则无大过矣。”[43]南朝人伦品鉴中大量运用“韵”字,是对人物风神的感受,《世说新语》《宋书》等文献有“风韵”“神韵”“高韵”“妙韵”,钱钟书先生认为神就是韵,其云:“神即韵,犹言状貌与风度。”[44]文字音乐中,声画的韵,是对同声的相应;在人物品评中,是对人物的风神的相应。绘画过程是将一种事物写入画纸上。气的出现,意味着所画之物如同现实中的“生者”一样,有气才有生动,没有生动,气也不能存在。[45]韵的出现,意味着“同声相应”,所画之物有了风神,与神相应需要心动,神也者“感物而动”。从这个角度,重看“气韵”和“生动”的关系,在感应过程中形神生出是与气有关,而心动是观画之人与所画之物风神的切韵有关的,韵是形神的感应结果。气韵与事物的形神感应有关,展开的脉络大致是这样的:气←生←形神→动→韵
只有形神具备才有生动的感应过程,气韵是生动这一感应过程的结果。这里虽然与早期乐论“感于物而动,故形于声”用词相似,但是内在含义有了区别,这时是建立在形神相异逻辑基础上的“心—物”感应。尽管早在魏晋及以前,形神的感应便与气有关,刘劭《人物志》“物生有形,形有神精;能知精神,则穷理尽性”[46],但是谢赫品评陆探微“穷理尽性”时对应的是气韵,不能单纯理解为早期的以气感应。在顾恺之的品评标准是“以形写神”,但是谢赫品评时绘画本身的形、神是分离的,譬如他认为顾骏之形具但神韵不足:“神韵气力,不逮前贤;精微谨细,有过往哲”。可以说,气韵、生动是晋宋以来玄佛合流的一种体现。没有生动,气也不能存在,这一思想不仅延续了早期元气论[47],也包括了佛教传入后,南朝时人对韵的理解,是绘画本身形神感应的结果[48]。尽管目前气韵、生动二词组合出现首见于画品中,但这种观念也见于南朝其他文献中。四
“气韵,生动是也”:再论谢赫六法断句
关于精神感应标准“气韵生动”的具体含义,涉及到了断句问题。断句不同,含义不同。目前学界根据“气韵生动是也”和“气韵,生动是也”两种不同的断句,对“气韵”与“生动”的关系有三种不同的意见:首先,持“气韵生动是也”者主要认为“气韵”是重点,生动是对气韵的形容和描述,如徐复观,此外还有叶朗、李泽厚、刘纲纪、栾广明等。其次,持“气韵,生动是也”者,将“生动”和“气韵”视作两个相等的词,以气韵为主,生动是对气韵的解释,以钱钟书先生为代表;第三,学者韩刚认为当以生动为主,气韵是生动所希望达到的最终目标或最高境界。[49]从前述形神感应的过程来看,二二断句——“气韵,生动是也”更符合用词背后的思想脉络。气韵是形神感应的结果,而生动意味着形神感应的过程:绘画→生动(对形神感应的行为)→气韵(感应结果的要求)
按照这个脉络,首先可以解释“生动”不在品评中出现的原因。在绘画中,宗炳指出从形到神的感应过程是通过视觉,即“应目会心”。绘画理论的提出,背后有一个实际观看或制作的具体行为。品评是对感受结果的文字表述,因此气韵作为感应的结果与品评是息息相关的。在《古画品录》中,“气韵”一词被大量作为一个衡量的标准而进行使用,具体绘画的行为过程则缺席,所以“生动”一词不在谢赫的品评中出现。生动是人与画中之物形神的感应,气韵是感应行为中最好的结果,也就是说这是谢赫认为的最高境界。从这个角度重新看六法的关系,可以发现六法的后两字,生动、用笔、象形、赋彩、位置、模写,均是围绕着绘画的某种行为展开,而前两字是行为相关的标准,即六法是由“绘画要求+相关行为”的结构组成。先看第二法“骨法用笔”。“骨法”原义研究较多,主要是从早期形法术语引入人伦品鉴,后来书画品鉴也有所使用。用笔是否能与物象形神相符,成为的一个评判的依据,如同人物品鉴中的骨法,如谢赫品评“但取精灵,遗其骨法”“用笔骨鲠,甚有师法”,书法也是如此“骨势不及父”“骨力不及也”,骨法是对用笔的要求。[50]第二法与第一法结构是一致的,即骨法是对用笔的要求:用笔(绘画用笔行为)→骨法(用笔结果的要求)
第三、四法象形和赋彩,是关于形色技巧的。对于形色的塑造,六朝时候要求在形色的处理上需要忠于和事物本来的样子,如《世说新语·巧艺》“衣冠状貌如平生”[51]。西晋陈寿著、南朝宋裴松之注《三国志》中同时用到过“应物”“随类”,如“应物而无累于物”“又使诸儒撰集经传,随类相从”[52]。词语在六朝也正是此意。这两法结构应如下:象形(绘画塑形行为)→应物(塑形结果的要求)
赋彩(绘画上色行为)→随类(上色结果的要求)
第五法“经营”在其他艺术门类的使用中,与周围事物安置的合理有关。如舞蹈理论中,东汉傅毅《舞赋》有“摘齐行列,经营切儗”,唐代李善注“经营,往来之貌”[53],音乐理论中,西晋嵇康《琴赋》有“夫所以经营其左右者,固以自然神丽,而足思愿爱乐矣”[54]。谢赫此时应当仍是指构图位置的好坏,即与左右者的关系有关,侧重所绘之物与画面中其他事物的往来之貌:位置(绘画构图行为)→经营(构图结果的要求)
第六法“传移”依然如此。本义应该是忠实地摹搨照搬出图像[55]。首先,早在顾恺之论摹搨妙法时,已经叙述了其标准,即毫发不差的摹写,其云:“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节,上下、大小、醲薄,有一豪小失,则神气与之俱变矣。”[56]再者,谢赫在品评刘绍祖时说“善于传写,不闲其思”并说时人号曰“移画”,意味着传写是缺乏独立构思的过程的;第三,《南齐书》记载时人宗测将纸本图像传写至墙壁上:“永明三年诏徵不就。欲游名山,乃写其祖炳所画《尚子平图》于壁上。”[57]之后使用“模写”一词时均是此意,如《梁书》瓦官寺僧人想摹搨佛像,“慧遂欲模写像形,寺主僧尚虑亏损金色”[58]。在绘画模写过程中,传移是最高要求——即在从模写过程中尽量毫发不差的复制,仿佛把模写对象“移动”到了另外一处:模写(绘画临摹行为)→传移(临摹结果的要求)
所以,从字词含义与结构来看,六法的构成均是以“绘画要求+相关行为”具体展开,这样的构成也是符合六朝骈文两两相对的特点。再者,从文法上来看,二二断句更符合当时的遣词造句。如果是四字是一体的,一般不会以“是也”作为结尾,“是也”常常跟随解释词句出现。如西汉刘向《说苑·正谏》有“谏有五:一曰正谏,二曰降谏,三曰忠谏,四曰戆谏,五曰讽谏”,当后面跟有解释句,则以“是也”结尾,汉代何休注时解释道:“谏有五,一曰讽谏,孔子曰‘家不藏甲,邑无百雉之城,季氏自堕之’是也;二曰顺谏,曹羁是也。”[59]到南北朝亦然如此,《宋书》有“日南至在斗二十一度,去极百一十五度少强是也。”[60]王褒为周武帝宇文邕《象经》作序有:“一曰天文,以观其象天,日月星是也。二曰地理,以法其形地,水火木金土是也。”[61]在唐宋画论中,张彦远、郭若虚等人在理解六法时与谢赫有所不同,将四字连成了一词,同时在描述中也没有了“是也”一词,去掉了作为解释说明的断句方式。但是他们在需要说明时仍然运用这一句法,如张彦远“图载之意有三:一曰图理,卦象是也;二曰图识,字学是也,三曰图形,绘画是也。”[62]图理、图识、图形作为重点,卦象、字学、绘画是说明解释前者的;郭若虚也是如此:“居寀复以待诏录之,皆给事禁中,多写禁御所有珍禽瑞鸟,奇花怪石,今传世《桃花鹰鹘》《纯白雉兔》《金盆鹁鸽》《孔雀龟鹤》之类是也。”[63]无论是画论还是普通文献,“是也”作为解释说明的断句方式直到明清时候仍然如此使用。我们可以看到去谢赫不远的姚最,在使用的时候也是分开的,他认为谢赫的气韵并没完全达到形神感应的要求,其云:“至于气韵精灵,未穷生动之致。”[64]从词性的角度来看,“生动”应该为动词。与开头“六法者何”相呼应,生动后面省略的“的法度”,应该是“气韵,生动(的法度)是也”。因此,六法的准确理解应该是:(绘画)六种法度是什么?一、气韵,是生动的法度。二,骨法,是用笔的法度。三、应物,是象形的法度。四、随类,是赋彩的法度。五、经营,是位置的法度。六、转移,是模写的法度。
气韵、骨法、应物、随类、经营、传移是绘画的六种法度,而生动、用笔、象形、赋彩、位置、模写是说明六种法度所对应的绘画行为。所以,钱钟书先生指出当六法去掉前两字,表述是完整的且自成系统的,更简明扼要且容易理解:六法者何?一,生动是也;二,用笔是也;三,象形是也;四,赋彩是也;五,位置是也;六,模写是也。
即便脱了前两字,依然能看出来是在讲述绘画的某种行为过程。但是,如果不加上后两字作为解释说明的话,只是看“气韵”“骨法”“应物”“随类”“经营”“传移”六词,就会难以理解这是针对绘画而言的标准,甚至很难以与绘画每一个过程相对应。[65]
综上所述,在六法中,以气韵为主,生动是对气韵的解释。这样的断句不仅符合六朝骈文两两相对的特点,也符合“是也”在结尾时作为解释句的文法,之后张彦远将“气韵生动”视为一体时,去掉了“是也”。钱钟书先生通过文字训诂和标点符号所得出的断句——“气韵,生动是也”更符合六法本义,气韵是法,生动是对这一法度的诠释。结语随着晋宋之际佛教形神论的流行,画论中出现了两种不同的形神感应路径:第一种是汉代以来的气物感应,运用在东晋人物画理论中;第二种是慧远、宗炳等人提倡的心物感应,主要强调的情识的作用,宗炳《画山水序》、王微《叙画》中对山水之神的感应主要是通过心。画论引入佛学的感应路径,不仅仅是因为与他们和佛教有或多或少的联系,重要的是画山水的特殊性所决定的。南朝齐梁时期,谢赫“气韵,生动是也”是玄、佛两种形神感应合流的结果,一方面延续了早期元气论,即没有生动,气也不能存在;另一方面也包括了南朝时期对韵的理解,韵是观看或绘制图像过程中形神感应的结果。在这个过程中,生动是绘画活动中对精神感应的过程,气韵是形神感应所希望达到的最高要求。因此,在六法中,以气韵为主,生动是对气韵的解释,气韵是“法”,生动是解释法度所对应的绘画行为。这样的断句不仅符合六朝骈文两两相对的特点,也符合“是也”在结尾时作为解释句的文法,之后张彦远将“气韵生动”视为一体时,去掉了“是也”。注释(向下滑动):
[1]徐复观:《中国艺术精神》,商务印书馆年版,第-页。
[2]如周春雨指出“宗炳在佛学‘神不灭’思想的影响下提出了情本感应之说的形神理论。他认为感应是‘神’产生的基础,也是人们认识‘神’的媒介,这一点使艺术作品的内在神韵实现了独立。”见周春雨:《宗炳佛学形神思想与山水画理论的建构》,《绵阳师范学院学报》年07期,第10-14页。
[3](南朝宋)宗炳:《画山水序》,栾保群编《画论汇要》,故宫出版社年版,第12-13页(以下所引《画山水序》均同此)。
[4](南朝宋)王微:《叙画》,栾保群编《画论汇要》,故宫出版社年版,第14-15页(以下所引《叙画》均同此)。
[5]根据陈统《慧远大师年谱》,可以知道争论应发生在这一年。《高僧传》记载“殷仲堪之荆州,过山展敬。与远共临北涧论《易》体,移景不倦,叹曰:‘识信深明,实难为庶。’”殷仲堪在太元十七年()任荆州刺史。
[6](南朝宋)刘义庆著、(南朝梁)刘孝标注:《世说新语》卷二,浙江古籍出版社年,第64-65页。
[7]同上。
[8]谷继明:《释“〈易〉以感为体”——兼论六朝易学诠释中的玄佛融合》,《哲学动态》年第4期,第31-39页。
[9](南朝宋)宗炳:《明佛论》,载(南朝梁)僧祐:《弘明集》卷二,《大正新修大藏经》第52册NO.,新文丰出版公司年版,第10页下。
[10]这句话的断句目前尚有争议:今天所见最早版本的《叙画》收录在唐代张彦远《历代名画记》中,明嘉靖本作“本乎形者融灵而动者变心止灵亡见故所托不动目有所极故所见不周”,王氏画苑本作“本乎形者融灵而动者变心止灵亡所见故所托不动目有所极故所见不周”,毕斐依明嘉靖本,将其断句为“本乎形者。融灵而动。者变心止。灵亡见。故所托不动。目有所极。故所见不周”,潘运告依王氏画苑本,断句为“本乎形者融灵,而动变者心也。灵亡所见,故所托不动。目有所极,故所见不周”。近年来,韩刚从版本、用字等方面指出王氏画苑本实源自于宋书棚本。因不同断句对此处解读影响不大,故引用以最早的版本——王氏画苑本为主。(见毕斐《明嘉靖刻本历代名画记》(上),中国美术学院出版社年版,第页;潘运告《汉魏六朝书画论》,湖南美术出版社年版,第页;韩刚《〈历代名画记〉宋本考略》,《美术学报》年03期,第16-27页;韩刚《〈历代名画记〉宋本再考》,《美术学报》年02期,第5-13页。)
[11](晋)慧远:《沙门不敬王者论》,载(南朝梁)僧祐:《弘明集》卷二,《大正新修大藏经》第52册NO.,第31页下。
[12][日]村田みお:《佛教圖像と山水畫——廬山慧遠「佛影銘」と宗炳「畫山水序」をめぐつて》,京都大學文學部、中國哲學史研究會《中国思想史研究》(29),年03期,第69-页。
[13](唐)张彦远《历代名画记》卷五,浙江人民美术出版社年版,第89页。
[14](汉)王充:《论衡》卷二十,黄晖《论衡校释》,中华书局年版,第页。
[15](汉)《太平经》钞辛一九上,王明编《太平经合校》,中华书局年版,第页。
[16](汉)何休注《春秋公羊传注疏·隐公元年》卷一,《十三经注疏》(八),北京大学出版社年版,第页。
[17](汉)王充:《论衡》卷二,黄晖《论衡校释》,中华书局年版,第59页。
[18]同上书,卷十八,第页。
[19](汉)董仲舒:《春秋繁露》卷七,苏舆《春秋繁露义证》,中华书局年版,第页。
[20](晋)陈寿著、(南朝宋)裴松之注:《三国志》卷四十八,中华书局年版,第页。
[21]汤一介:《魏晋南北朝时期的道教》,东大图书出版社年版,第页。
[22](南朝宋)郑鲜之:《神不灭论》,载(南朝梁)僧祐:《弘明集》卷六,《大正新修大藏经》第52册NO.,第28页上。
[23](南朝宋)何承天:《达性论》,载(南朝梁)僧祐:《弘明集》卷四,《大正新修大藏经》第52册NO.,第22页上。
[24](南朝宋)郑鲜之:《神不灭论》,载(南朝梁)僧祐:《弘明集》卷六,《大正新修大藏经》第52册NO.,第28页上。
[25](汉)班固:《汉书》卷二十九,中华书局年版,第页。
[26](汉)董仲舒:《山川颂》,苏舆《春秋繁露义证》卷十六,中华书局年版,第-页。
[27](南朝宋)谢灵运:《石壁精舍还湖中作诗》,载(南朝梁)萧统选《文选》卷二十二,商务印书馆年版,第页。
[28](汉)司马迁:《史记》卷二十四,中华书局年版,第页。
[29](三国)嵇康:《声无哀乐论》,载严可均校辑:《全上古三代秦汉三国六朝文·全三国文》卷四十九,中华书局年版,第页。
[30](南朝齐)谢赫:《古画品录》,栾保群编《画论汇要》,北京:故宫出版社,年版,第17-21页(以下所引《古画品录》均同此)。
[31]汤用彤:《汉魏两晋南北朝佛教史》,北京:北京大学出版社,年版,第页。
[32]目前对谢赫“六法”断句和渊源的研究还存在争议:
首先是六法渊源的研究,目前有三种说法,分别是与印度Yo?odhara注《欲经》“绘画六支”有关,如PercyBrown、胡蛮;本土产生,如刘海粟、金克木、李泽厚等;以及《大般涅槃经》的创造性转换,如韩刚。(详细研究综述见韩刚《谢赫“六法”义证》,河北教育出版社年版,第2页。)
其次是断句,一种是二二断句,即“一,气韵,生动是也”,以钱钟书为代表,主要认为这种断句符合六朝文法;另一种是“一,气韵生动是也”,以于安澜为代表,主要遵从唐代张彦远“一曰气韵生动”的表述方式。两种断句不仅涉及气韵生动的解释,还关乎气韵、骨法、应物、随类、经营、传移与生动、用笔、象形、赋彩、位置、模写之间的关系。其中,赞同钱钟书“气韵,生动是也”断句的学者有阮璞、伍蠡甫、陈传席、陈绶祥、邵宏等,他们主要认为这种断句符合六朝文法。不赞同钱先生的断句的有于安澜、李泽厚、刘纲纪、叶朗、栾广明、韩刚等,认为应该遵从唐代张彦远以来“气韵生动”的断句方式。(详细研究综述见邵宏《衍义的“气韵”——中国画论的观念史研究》,江苏教育出版社年版,第76页;韩刚《“气韵”与“生动”之关系义证——谢赫“气韵生动”研究》,《饰:北京服装学院学报艺术版》年第1期,第22-23页。)
[33]徐复观:《中国艺术精神》,商务印书馆年版,第-页。
[34]具体整理见韩刚:《气韵:隋唐以前汉梵艺术精神之会通与融合》,人民出版社年版,第页。
[35](南朝宋)刘义庆著、(南朝梁)刘孝标注:《世说新语》卷五,浙江古籍出版社年版,第页。
[36](南朝梁)袁昂:《古今书评》,载严可均校辑:《全上古三代秦汉三国六朝文·全梁文》卷四十八,中华书局年版,第-页。
[37](东汉)《太平经》,中华书局年,第、页。
[38](东晋)葛洪:《抱朴子内篇》卷五,王明《抱朴子内篇校释》,中华书局年版,第页。
[39]按:慧远、宗炳主张的形神相异,是成佛的逻辑基础,这和早期道教成仙的逻辑是不同的。晋宋之际颜延之(-)指出佛、道的区别:“为道者,盖流出于仙去,故以练形为上;崇佛者,本在于神教,故以治形为先。”南朝宋袁粲(-)在《驳夷夏论》也说明了这样的区别:“仙化以变形为上,泥洹以陶神为先。”佛教认为只有神与形离,超脱轮回,精神永归寂灭,才能脱离苦海而解脱,成为菩萨。早期道教成仙,形和神是同时离开的。汉代的尸解升仙故事,开棺后尸体均不翼而飞,这样的思想在东晋葛洪时亦是如此。尽管争论不休,但是随着佛教经典的不断翻译、义理讨论、思想传播,形神相异的思想影响了道教尸解成仙,南朝梁陶弘景(—)时,尸解是神与形离,而神得仙去。
[40](南朝梁)慧皎:《高僧传》,《大正新修大藏经》第50册No.,第页上。
[41](南朝梁)刘勰:《文心雕龙》,浙江古籍出版社年版,第页。
[42](南朝梁)萧子显《南齐书》卷五十二,中华书局年版,第页。
[43](南朝梁)刘勰:《文心雕龙》,浙江古籍出版社年版,第页。
[44]钱钟书:《管锥篇》第四册一八九《全齐文》卷二五,北京:中华书局,年版,第页。
[45]这一观点还可见于李泽厚、刘纲纪:《中国美学史》(魏晋南北朝编)第十九章第二节《“六法”及其标点问题》,中国社会科学出版社,年版,第-页。
[46](三国魏)刘劭:《人物志》卷上,李崇智《〈人物志〉校笺》,巴蜀书社年版,第28-29页。
[47]关于气韵的渊源,早期学者指出其哲学基础是元气论,张锡坤、徐复观、李泽厚、刘纲纪等学者从《周易》经传、汉魏元气论入手,如徐复观认为气韵之气与元气有关;李泽厚、刘纲纪认为“生动”是“气”特有的本性;张锡坤在《“气韵”范畴考辨》中,对“气韵”进行了较详细的梳理,认为“气韵”的哲学基础为“易学中气化宇宙论”。见徐复观:《中国艺术精神》,商务印书馆年版,第-页;李泽厚、刘纲纪:《中国美学史》(魏晋南北朝编),中国社会科学出版社年版,第-页;张锡坤:《“气韵”范畴考辨》,《中国社会科学》年第2期,第-页。
[48]学者韩刚从中国乐论和印度梵呗的文化方面指出“气韵”是汉梵艺术精神的融合。详见韩刚:《气韵:隋唐以前汉梵艺术精神之会通与融合》,人民出版社年版。本文主要从两条感应路径的融合看“气韵”作为形神感应路径的玄佛融合。
[49]相关研究综述见韩刚:《“气韵”与“生动”之关系义证——谢赫“气韵生动”研究》,《饰:北京服装学院学报艺术版》年第1期,第22-23页。
[50]范景中认为骨法是对于用笔的具体要求,这一观点符合原义。见范景中:《谢赫的“骨法”论》,《新美术》年03期,第52-54页。
[51](南朝宋)刘义庆著、(南朝梁)刘孝标注:《世说新语》卷五,浙江古籍出版社年版,第页。
[52](西晋)陈寿著、(南朝宋)裴松之注:《三国志》卷二十八、卷二,中华书局年版,第、88页。
[53](东汉)傅毅:《舞赋》,(南朝梁)萧统选、(唐)李善注《文选》卷十七,商务印书馆年版,第页。
[54](西晋)嵇康:《琴赋》,(南朝梁)萧统选、(唐)李善注《文选》卷十八,商务印书馆年版,第页。
[55]此前有传移模写是讲复制和创作两种不同说法:大部分学者认为“模写”讲复制的,如胡蛮、温肇桐、刘纲纪、阮璞、陈传席、韩刚。少数学者认为是创作,如董欣宾、陈见东。韩刚认为“模写”是不动机心、忠实地摹搨照搬出图像,本文从之。见韩刚:《谢赫“六法”义证》,河北教育出版社年,第页。
[56](唐)张彦远:《历代名画记》卷五,浙江人民美术出版社年版,第92页。
[57](南朝梁)萧子显:《南齐书》卷五十四,中华书局年版,第页。
[58](唐)姚思廉:《梁书》五十四,中华书局年版,第页。
[59](东汉)何休注《春秋公羊传注疏》卷八,《十三经注疏》(八),北京大学出版社年版,第页。
[60](南朝梁)沈约:《宋书》卷二十三,中华书局年版,第页。
[61](南北朝)王褒:《象经序》,《太平御览》卷七百五十五,中华书局年版,第页。
[62](唐)张彦远:《历代名画记》卷一,浙江人民美术出版社年版,第2页。
[63](宋)郭若虚:《图画见闻志》卷一,于安澜编《画史丛书》,河南大学出版社年版,第页。
[64](南朝陈)姚最:《续画品》,栾保群编《画论汇要》,故宫出版社年版,第26页。
[65]钱钟书先生说:“盖‘气韵’、‘骨法’、‘随类’、‘传移’四者皆颇费解,‘应物’、‘经营’二者易解而苦浮泛,故一一以浅近切事之词释之。各系‘是也’,犹曰:‘气韵’即是‘生动’,‘骨法’即是用笔,‘应物’即是象形等尔。”见钱钟书:《管锥篇》第四册一八九《全齐文》卷二五,中华书局年,第页。
原载
《中国美术研究》
年第4期
关于作者
汪珂欣,北京大学社会学系/人文社会科学研究院博士后,中国魏晋南北朝史学会会员。研究领域为魏晋南北朝隋唐艺术史、社会思想。
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