《金陵图》清冯宁
由兰陵萧氏缔造的齐、梁时代是六朝金粉的象征，更是中古中国文学史上一颗璀璨的明珠。饱受争议的宫体诗正诞生于这一时期，并深刻影响了晚唐花间派、宋词婉约派等后世文学的创作风格。宫体诗这一南梁时代的“新变体”并非凭空而来；它脱胎自沈约、王融、谢脁等在萧齐年间推崇的“永明体”。
宫体诗的精神世界
文
张然婷
审
Lucas
1.从永明到宫体
永明体的精髓在于四声八病。通过对四声八病的娴熟运用，诗歌格外强调声韵与格律的体现。《南齐书·陆厥传》载，“永明末，盛为文章，吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融以气类相推毂；汝南周颙，善识声韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为‘永明体’。”
永明体的兴起，在文学理论的意义上，形成了对汉魏诗体的拓展与挑战。在齐梁新体盛行之前，汉末魏晋的诗歌创作并非全然不讲究格律，而是更偏重浑然天成的韵调。这与中国传统的文学创作观有密切联系，即诗歌之美美在自然。所谓“文心”，亦诞生于自然之中。
中国历史上著名的文学批判家刘勰在齐梁易代之际创作的《文心雕龙》一书中，明确指出了“自然”与文学创作的关系——“人为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”
但刘勰在之后的章节中指出了“自然之道”说存在的问题，并最终使用了“雕”字为这部伟大著作冠名。“雕”意味着人工与刻意；李白“天然去雕饰”一句，可谓鲜明地把“自然”与“雕琢”划分成了两个对立的概念。在这个意义上，提倡“天然而发”的汉魏体与追求“人为规定之声韵”的永明体可以被看作是文学自然说与文学雕琢说在实践中的映照。到了萧梁时代，文学家深受永明体的影响，把“雕琢”的概念更深更广地延伸到了用字措辞的领域，最终形成了以“更精密的声律，更协畅的平仄，更工稳的属对，更固定的句式”为特色的萧梁诗体。
它的开拓者是梁武帝的三皇子萧纲。因其时任太子居住东宫的缘故，这种以萧纲与身边文学近臣（如庾信、徐陵等）所代表的诗体，被称作“宫体”。试举徐陵的《折杨柳》为例：
袅袅河堤树，依依魏主营。
江陵有旧曲，洛下作新声。
妾对长杨苑，君登高柳城。
春还应共见，荡子太无情。
此诗全合格律，且能看出明显的对仗痕迹——以”妾对长杨苑，君登高柳城”之句尤为突出，可谓字字工整，读来朗朗。
2.“色”与“空”：宫体诗的佛学世界
在以萧纲为核心的宫体诗创作者之间，蜡烛是被频繁使用的意象。值得注意的是，中国文学史对于“蜡烛”的描写并非起源自萧梁时代，它的踪影能一直追溯到西汉时期，追溯到学者刘歆的《灯赋》：“负斯明烛，躬含冰池。明无不见，照察纤微”。我们可以从这段节选的文字中窥得，作家通过对“明烛”的描写，歌颂着皇权的神圣——至高的君王便如同日月一般，“明无不见”，光耀万民。这是一个现实物体的意识形态化：伴随着明明烛火而闪烁的是儒家传统观念中“圣王”的形象。蜡烛经过作家的渲染，被赋予了远超其本体的政治意义，同时也镀上了教化的色彩。
宫体诗对蜡烛的描写，展示了从秦汉到六朝，随着历史演变而迸发的范式（paradigm）转变。在萧梁文学家的笔下，蜡烛的政治意义消散无影，甚至其作为本体的现实意义都不再是描绘的重心，深受佛学文化熏陶的他们面对着烛光飘摇，反思着更深层次的哲学意义。
大乘佛教的宇宙观里，有“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”一义理。这是在说，所谓外在的、表面的“色”具有误导性，它让人以为这通过肉眼识别的世界是真实的，但归根结底，肉眼所能看到的不过是幻影。“色”与“空”，其实没有任何差别。与“色”相对应的概念是“本”。内在的、实质的世界称为“本”，一个真正的智者不会被现象的虚幻所迷惑，相反地，他善于利自身的智慧（即般若），“观”视与洞悉这个世界的内里。
“看”与“观”，一如“色”与“本”，代表着两种认知世界的层次。蜡烛作为一样生活中频繁使用的物体，看似寻常，却恰恰在许多角度反映着这一义理。而这种对蜡烛佛学的思考，正体现在宫体诗创作者们细腻的笔触之下。试举萧纲的《对烛赋》（节选）为例：
视横芒之昭曜，见蜜泪之蹉跎
渐觉流朱走，熟视绛花多
宵深色丽，焰动风过
前二句是对蜡烛本身细致入微的描绘。其文笔之精致，让读者恍若置身于千余年前那一个寒冷的秋夜，那一间安静的房间，亲眼见到了那张案几上摆放着的那对同心烛。在观察蜡烛的过程中，有“横芒昭曜”点亮了屋子，也有蜡泪静默流淌——“见蜜泪之蹉跎”，通过对物体的状态描写，体现了光阴的流动。在不知不觉中，时间已经悄然流逝。
后两句堪称中国文学史上的精妙之笔，其蕴藏的正是一种“色”与“本”的认知矛盾——“我”明明认真而长久地凝视着烛火，为何不曾通过这“凝视”把它看得更真切，反而产生了“眼花”的现象？经明灭烛影所探测到的世界，究竟是真实存在的，还是虚幻飘渺的？
这无尽的哲思，不仅纠缠着“我”，也牵动着读者的心绪，让读者不禁渴望同“我”继续进行这烛火与佛理的思考——可这一切忽然停止。“宵深色丽，焰动风过”，作者在下一联笔锋促转，从对“人观烛”的刻画转向环境描写：仿佛随着一阵清风吹过，“色”与“本”全部散入了那个静谧无边的夜晚，无影无踪。
有趣的是，萧梁著名的文学家王籍曾有一联传世绝唱，“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，萧纲喜爱不已，以至反复“吟咏不能忘之”。通过对“音”的描写体现“静”，正因为人耳能收入“蝉噪”之声、“鸟鸣”之音，才反映了山林的“幽”。这种矛盾中见和谐的笔触，与萧纲的“熟视绛花多”有异曲同工之妙。
3.微笑隐香屏：描摹女性
蜡烛作为文学意象，往往给人以更多遐想的空间——夜幕降临后，静悄悄的房间里，被拂过窗棂的微风轻轻掀动的帘帐，和帘帐后那闪烁跳跃的明灭灯火。蜡烛可以是暧昧的，正如同习惯于描绘蜡烛的宫体诗，也常被人赋予“暧昧”的色彩。而隐藏在这种迷离暧昧之中的女性身影，千百年来不断吸引着人们一探究竟。
齐梁时代享誉盛名的诗人刘孝绰是“永明体”到“宫体”这一转变的亲历者。他的《咏姬人未肯出诗》是一个刻画女性与蜡烛的经典例子：
帷开见钗影，帘动闻钏声
徘徊定不出，常羞华烛明
在这首小诗里，作家没有对帷帐内的女子进行任何正面的容貌描写，可只消那“钗影”与“钏声”，已让“我”生起了好奇之心，渴愿一睹芳颜。帷帐在这个情境下扮演着重要的角色——它隔开了“我”与女子。身为男子同时身为主动方的“我”对帷帐内的细微动作投去了男性凝视；可就在这种凝视发生的时候，帷帐另一侧的女子也在同样打量外面那身为男子的“我”。在这短短二十个字里，窥视形成了相互关系——烛影暗处的女子仿佛身处弱势的地位，却不曾沦为纯粹的客体；相反地，凝视被返还到了“我”的身上。
萧纲的《美女篇》是宫体诗中描摹女性的又一代表作。这首诗歌在文学批判领域收获了不小争议：有人赞叹其言语之绮丽华美，有人指出萧诗“舍意问辞”之弊，更多人