也谈“字正腔圆”——中国传统音乐视唱唱词训练要点
摘要：笔者通过对昆曲演唱的学习研究，试图提炼出其吐字发音规律的理论知识及演唱技巧，结合自身专业的特点，引入中国传统音乐的视唱教学中，引导学生在视唱时，运用正确的唱词发音及咬字规律，表达符合中国传统音乐特点的歌唱语言，以期为中国传统音乐视唱教学提供参考。
关键词：字正腔圆；中国传统音乐；昆曲；视唱；四声；咬字
中图分类号：J.1文献标识码：A文章编号：-（）06--06
DOI：10./j.cnki.cn11-/j..06.
中国音乐学院早在年就开始对中国传统音乐视唱练耳的教学进行探索，对于如何对学生进行中国传统音乐听觉思维的培养，如何提高和拓展他们对中国传统音乐基本技能的掌握能力，以及视唱练耳教学如何促进学生对中国传统音乐的学习等问题，进行过大量的研究和实践。中国音乐学院视唱练耳教研室在年曾出版了一套《中国传统音乐视唱练耳教程》，笔者参与其中，在进行了一系列整理工作后，认识到要使学生在视唱练习中学习和了解我国传统音乐的特点，可以从学习唱词的演唱技巧入手，并在教学中加入各类中国传统音乐声乐类曲目（如古曲、戏曲、民歌、说唱、含有传统音乐风格的创作歌曲等等）进行训练。本文仅从如何正确对待唱词的发音和咬字技巧两个方面予以小结，期盼能解决一些在唱曲过程中由于发音咬字而产生的常见问题（文章只针对中国传统音乐中的声乐类曲目进行视唱教学的研究，不涉及器乐曲目）。
一、“字正腔圆”之发音正字
形成音乐自身的风格、美感及其特殊韵味的主要因素就是唱词。在演唱中，字音和语言与旋律同步进行，并同时完成。很多人在演唱曲词时，常常会出现倒字。1为避免出现这种问题，首先需要学习传统唱腔中四声的概念。
（一）四声
据前人考证，在《南史》中记载了四声出现的历史。《南齐书》中记载：“永明末，盛为文章，吴兴沈约，陈郡谢朓，琅琊王融，以气类相推毂。汝南周颙善识音韵，约等为文皆用宫商，将平上去入四声，以此制韵。”2
四声是指：平声、上（读作“赏”）声、去声、入声。如果对照普通话的四声，则平为阴平（一声）、阳平（二声），上声为三声、去声为四声，而入声字无法与现代汉语普通话相对应。
以下是普通话四声对照传统四声的图例
（二）四声的运用
字音的声调有着区别字义，即辨别语意的功能作用，因此，若是唱错字音的声调，不但不能准确地表达唱词内容，甚至会导致误解。下面是几个声调不同、声韵却相同，将声调读错词意即发生混淆的例子：
汉语在语言学中被称为有声调的语言，其音和字的紧密结合是表情达意的关键。若是在演唱时，音和字用了相悖的声调，就会唱出倒字，令人误解词意，这就需要我们掌握一定的方法来力求避免。中国音乐强调表演者的个性发挥，从而形成不同的流派与地域特色，而传统乐谱不对音高和节奏进行完全精确的记录，正体现出这种音乐观念，正如《纳书楹曲谱·凡例》所记载的“板眼中另有小眼，原为初学而设，在善歌者自能生巧，若细细注明，转觉束缚，今照旧谱，悉不加入”。4所以很多能够体现中国传统音乐之艺术风格与韵味的细小音符和细微节奏不会被记录在传统的谱本上，而我们在进行视唱训练时，也应该承袭这种传统的中国音乐的传承方式，训练学生不仅仅依靠谱面的标记来唱，而是掌握一定的方法技巧，在识谱时将谱面进行同步润色，从而通过训练理解中国传统音乐的理念。
（三）实践教学
昆曲是中国乃至世界最古老的戏曲形态之一，被称为百戏之祖，中国许多地方剧种都受到过它多方面的哺育和滋养，如晋剧、湘剧、川剧、桂剧、越剧等等。通过对昆曲演唱理论的学习及舞台实践表演，笔者体会到昆曲的演唱方法是一个相当丰富、完善、科学的体系。通过学习，笔者做了一些关于借鉴昆曲唱法的教学研究。我们可以从昆曲中提炼出同样适用演唱其他古曲、戏曲、民歌的正确的唱念方法，以避免出现倒字的情况。例如，在唱字时一定要注意由于四声而产生必要的润腔。
教学步骤：
1.读唱词；
2.带入唱词视唱原谱；
3.划出若按原谱音高演唱则唱词会产生倒字的地方；
4.分析并根据字原本的音调加入音高式润腔5解决倒字问题。
谱例1昆曲《牡丹亭·游园》
唱词中的“姹”字，因其为去声字，应读作四声。但若按照谱例所写的音符演唱，就会唱成阴平字，即一声，成为“叉”，从而出现倒字。这时，就需要我们对旋律进行一些小的润饰来避免倒字——加入音高式润腔。我们可以将一个比原谱音符高二度的下滑音，加在“姹”字所对应的音符之前，把原谱音符导致的阴平声改回去声来演唱。
见谱例如下：
谱例2陕北民歌《黄河船夫曲》
这里需要说明的是：地方民歌或者戏曲的演唱必须按照方言的四声语调来进行润腔的处理。下面根据陕北方言的语音语调，对“你”“得”“黄”“河”“十”“弯”使用音高式润腔来进行倒字处理（其中有几处“天”“下”“几”的发音无法精准使用固定音高音符来标记，所以使用了演奏法中的滑音记号来标记）。
修改后实际演唱谱如下所示：
戏曲、说唱、汉族民歌、少数民族民歌等中国传统声乐曲都存在声调与音乐的问题。该训练使学生了解四声的发音规律并学会运用，其目的是引导学生们树立对各地区各民族不同语言发音规律的认识——“地方特色的民歌必须依照地方语言吐音结构的平上去入来演唱，少数民族歌曲则应该按照少数民族语言的朗读标准去传承，正声类的歌曲我们要按照普通话的发音规则去演唱”6，从而能正确地表达歌曲的艺术特色与内容。
此外我们还需要学习并注意的是，我们要正视唱腔旋律与唱词字调的关系，为了要将唱词原意准确地表达出来，需强调正确的字音，从而影响到唱腔的旋律。但唱腔还具有表达情感的艺术功能和塑造美感的艺术追求，所以其旋律不能因为要完全匹配四声调值而落于窠臼。“如果唱腔旋律只是机械地模拟字调，轻则其自行规律将受到严重的束缚，从而严重地削弱了其完成独立表现任务的功能；重则变成说话音调，从而丧失音乐美的属性，并进而导向声乐艺术的消亡。为了既能适应字调（从而使听众容易听懂唱词），又能给唱腔旋律以充分活动的自由（从而增强艺术感染力和表现力），唱腔的声调和字调的关系就只能是音乐化的大体适应”7，由此可见，创腔谱曲者需要特别注意，尽量恰当地安排唱词和曲调的关系，尽可能做到不因调伤字。而作为演唱者来说，想要表现清晰的语言、明确的歌曲内容，也需要掌握一些避免倒字的唱法技能，有时甚至可以按照中国传统声乐的艺术规律，在保留曲调骨干音的基础上，对旋律进行相应灵活的变通和改动。
二、“字正腔圆”之出口咬字
明代王骥德于《曲律》中写道：“欲语曲者，先须识字，识字先须反切。”⑧也就是说，当我们想要学习唱曲之前，必须先学会识字，而学习识字就是学习如何把声母和韵母的读音相连接，使其相切，读出一个完整字的过程。如果想要进一步将声母、韵母的字音读准、唱清晰，则需学习一定的方法技巧。
用“东”字来举例：“东”字的字头其实是“多”，其字腹是“翁”，如果只是把“多”和“翁”两个字连在一起读，使其相切，其读音听起来却不像“东”字。“箫”字的字头是“西”，字腹是“鏖”，而将“西”“鏖”两字相切听起来也不像“箫”字，因为“翁”需要收到鼻音，而“鏖”需要收到“呜”，这是两音切字法不收尾音而存在的问题。明代沈宠绥在《度曲须知》中提出：“不若以头、腹、尾三音共切一字，更为圆稳找捷，试以‘西’‘鏖’‘呜’三字连诵口中，则听者但闻徐吟一箫字，初不觉其有三音之连诵也。”9通过上例不难看出，三音切字（头、腹、尾）比两音切字（只有声母和韵母，没有尾音）的方法在读音上更为准确，且更细腻，并在字尾收音时有着非常讲究的行音归韵。
“出字难”，在明代魏良辅的《曲律》里被放在了“五难”之中：“曲有五难：开口难，出字难，过腔难，低难，转收入鼻音难。”10
近代的俞粟庐曾在《度曲刍言》中强调过：“学唱之人，无论巧拙，只看有口无口；听曲之人，莫问精粗，先听有字无字。若口齿分明，土音剔净，即有字有口；若出字不清，四声五音不明，是说话有口，唱曲无口。每有唱完一曲，但闻其声，辨不出一字，令人听之烦恼。舌本生成，殊难强造，须于学曲之初，先去土音，务令净其齿颊，然后再工腔板，此回天之力，无异点铁成金。”11
（一）咬字的原则
唱，要做到字清腔纯。因为唱的是字，同时也是情，情又因字而生。
1.字清：即把字的头、腹、尾三个音分别读清楚，头音就是声母，腹音就是韵母，而尾音则是韵母的延长。例如“圆”字，“yuán”“,y”是字头，“u”是字腹，“an”是字尾。在唱字时，最先出的是字的声母，即我们常说的“字头”，并且出字头的时候要讲究喷口12。保证声母的念读准确是唱曲最重要的环节之一。
2.腔纯：需做到行腔中除了声母和韵母以外没有其他音，字腹要圆润（声母和韵母之间拖腔的过程还要过渡得圆润流畅且不露痕迹），装饰好尾音，锁住这个字，做到归韵准确干净，以达到“字正腔圆”的最佳效果。
（二）咬字常出现的问题
1.不注意尾音的行音归韵：不能准确收音，会导致原字唱出“飘（pia）音”(将原字的读音改成另一个字)。例如：“安”字不收到“n”，即不使用颚音来念字，听起来就是“啊”字；“昂”字如果不能收到后鼻音“ng”，即不使用重鼻音来念字，听起来也会一样成为“啊”字。
2.将声母和韵母分开来唱，即把头音和腹音分别当两个字唱。
3.出字之初，将声母唱得过重，会形成“字疣”13。
明代沈宠绥在《度曲须知》曾提到：“若字头之音，盖以腔之悠扬转折，全用尾音，故其为候较多；显出字面，仅用腹音，故其为时少促；至字端一点锋芒，见乎隐，显乎微，听之几莫辨其有无，则字头者，宁与字疣同语哉？盖字疣之音，添出字外，凡夫出声粘带不清，字疣为之也”14
（三）实践教学
当一字多音时，不能在第一个音符上就把字的声母韵母全部念出来,即没有字头、字腹、字尾的出字行腔过程。这样会导致除了第一个音符以外剩下的其他音符没有尾音可收，从而只能继续念字的韵母，形成多余的字疣。唱者难受，听者听不懂词意，歌曲的流畅程度打了折扣，且想表达的情感也会受到严重影响。
教学步骤：
1.带入唱词视唱原谱；
2.分析唱词中出现行腔归韵的问题；
3.学习正确演唱“头、腹、尾”的方法；
4.对照传统民歌与创作歌曲进行咬字方法的运用训练。
谱例3昆曲《牡丹亭·游园》
错误唱法：
按照谱例所标，“光”字属于一字多音的情况，若“光”字在第一个音符上将整个字的声母韵母“guang”全部念出来，而在剩余的每个音符上就只能继续念韵母“ang”,此时就会形成字疣。这样会把字唱断，唱得疙疙瘩瘩，还会因增添了字外的音导致听者听不明白原本的字意，原本只有一个字，但听者会以为有很多个字。
正确唱法：
如谱例所示，“光”的字头是g,字腹式u，字尾是ang。昆曲对于唱词的咬字要求是非常讲究的。唱昆曲的老艺人们在口传心授的时候对学生讲的关于咬字的要领就是“字不可一泄而尽”，即注意“头、腹、尾”的咬字过程。只有这样，才能使字腔圆润，从而使吐字达到昆曲演唱中“细若游丝”的审美要求，从而增加声音的美感。
谱例4江苏民歌《月儿弯弯照九州》
错误唱法：
下面将谱例中需要注意行腔归韵、严谨咬字的唱词，标记出“头、腹、尾”的拼音过程。“月”“弯”“九”“欢”“几”“家”都要注意发音的三个阶段。
正确唱法：
谱例5湖南民歌《浏阳河》
下面将谱例中需要注意行腔归韵、严谨咬字的唱词，用拼音标记出“头、腹、尾”的出字全过程。
正确唱法：
“阳”属于一字多音，字头是“一”，字腹是“昂”，字尾是“鞥”（[ēng]）。一定要在演唱时注意出字的过程是否做到圆润连贯。“水”“湘”“江”，若能做到咬字清晰，则不需要特意添加强弱力度的演绎，就能使歌曲自然富有地方音乐的味道。
明代沈宠绥在《度曲须知》中总结：“凡字音始出，各有几微之端，似有如无，俄呈忽隐，于萧字则似西音，于江字则似几音，此一点锋芒，乃字头也。繇字头轻轻吐出，渐转字腹，徐归字尾，其间从微达著，鹤膝蜂腰，颠落摆宕，真如明珠走盘，晶莹圆转，绝无颓浊偏歪之疵矣。”15
结语
通过对相关文献资料的解读发现，早在我国元明时期，就已经出现了相对严格的演唱标准，这些标准随着历代音乐家们的加工细化，得以流传至今，对我们现今的中国传统音乐演唱产生了极其深远的影响。当然也有一些唱曲之人，对唱念吐字不求甚解，唱念中出现很多问题，尽管嗓音条件很好，乐感和曲调唱得都很美，但实际上已经严重影响了正确的艺术效果。
通过以上谱例的演唱学习，我们可以感受到：清晰准确的语言不仅是听者听懂歌曲内容的基础，还是与演唱者产生情感交流与共鸣的关键，甚至是歌唱中形成民族风格特征的主要因素。视唱是一项技术性较强的基本技能训练，虽然不完全等同于声乐演唱，但对于唱方面的很多要求却是相通的。
视唱教学自身有着一定的规律性，它决不仅仅是单纯地对音准和节奏进行要求和训练，同时也承担着对学生音乐审美素质的培养，它是一门有完善计划、目的明确的教学活动。“它培养学生的实践能力、快速反应能力、实际应变能力和独立的创造思维能力，使他们能独立地识谱，处理、分析所接触到的一切音乐语言，并从中深刻领悟作品的文化内涵。”16因此，在目前的视唱教学中，加入中国传统音乐的元素训练，从增加中国传统音乐曲目的阅读量、拓宽学生眼界的角度出发，逐步培养学生的中国音乐音感是十分必要的。
对于中国传统音乐的视唱训练来说，视唱训练的综合性就更加明显。虽然相对西方音乐来说，中国传统音乐的音高、节奏反映在谱面上相对简单，但最大的问题在于，即使按照谱面将音高、节奏、力度表情等音乐技术层面的元素都表现出来，依然不能具有中国传统音乐的韵味。在中国传统音乐的演唱中，音高、节奏、句法、音色、力度、情感等方面的形成及变化和语言（字）有着密切关系，音乐元素的风格表现更多的是在语言的基础上形成并逐渐释放的。在中国传统音乐视唱的训练中，唱词的发音咬字技巧运用是容易被学生忽略的问题，而这恰恰是会直接影响到视唱的音准、节奏及形成音乐特殊韵味、美感和风格的主要因素。
所以，在中国传统音乐的视唱教学中，需注意讲解有关四声与咬字的历史与理论，并结合实际谱例进行技术训练，使学生能够从多个层面来理解和实践中国传统音乐的重要审美标准“字正腔圆”
1、倒字即不正确的发音读字，违反了原来字的声调，会使字词产生歧义，听不懂原本的意思。
2、见《南齐书·卷五十二·陆厥传》，北京：中华书局，年，第页。
3、赵晓楠：《南部侗族方言区民歌旋律与声调关系之研究》，北京：中国音乐学院，年，第2页。
4、见《纳书楹曲谱·凡例》，［清］叶堂编。《善本戏曲丛刊（第六辑）》，据清乾隆五十七年至五十九年纳书楹原刻本影印。
5、董维松：《论润腔》，《中国音乐》，年，第4期，第64页。
6、刘音铄：《论视唱教学对昆曲演唱技巧的吸收》，《中国音乐》，年，第1期，第页。
7、于会泳：《腔词关系研究》，北京:中央音乐学院出版社，年，第19、20页。
8、［明］王骥德著：《曲律》第五章《论平仄》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成（卷四）》，北京：中国戏剧出版社，年，第页。
9、［明］沈宠绥著：《度曲须知》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成（卷四）》北京：中国戏剧出版社，年，第页。
10、［明］魏良辅著：《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成（卷四）》，北京：中国戏剧出版社，年，第7页。
11、［清］俞粟庐：《度曲刍言》，《申报》，年5月21日。
12、喷口：字头要咬清楚，短促有力。
13、字疣：字头唱得过重，盖住整个字的行腔过程，听起来像用字腹在唱字，会添出字外音。
14、［明］沈宠绥著：《度曲须知》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成（卷四）》，北京：中国戏剧出版社，年，第页。
15、［明］沈宠绥著，《度曲须知》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成（卷四）》，北京：中国戏剧出版社，年，第页。
16、刘音铄：《论视唱教学对昆曲演唱技巧的吸收》，《中国音乐》，年，第1期，第页。
作者简介：刘音铄（－），女，硕士，中国音乐学院作曲系讲师。
本文刊登于中国音乐
作曲理论与作品分析
第六期（总第期）